The Art Server

In gesprek met Frank F. Castelyns

Frank Castelyns over zijn academietijd en artistieke ontwikkeling

  Frank F. Castelyns, 2002

Gesprek met Paul Ilegems, 18 okt 2014

“Ik ging op mijn zeventiende naar de universiteit, waar ik eerst met geologie begon, daarna fysica en tenslotte kunstgeschiedenis, maar zonder iets af te maken. Ik was al vierentwintig toen ik besloot naar de academie te trekken, waar toen net een heel nieuw onderwijssysteem was ingevoerd door directeur Mark Macken. Mijn beide ouders gaven les in de academie, mijn vader beschavingsgeschiedenis, mijn moeder protestantse godsdienst. Volgens dat nieuw systeem moest ik eerst het laatste jaar van de humaniora volgen als voorbereiding, maar dat bekwam mij niet en ik wist het toen zo te regelen dat ik nog terecht kon in het ‘oude stelsel’, dat jaar na jaar verder werd afgebouwd, maar waarvan de twee laatste studiejaren nog bestonden. Ik kreeg dan geen diploma, of een waardeloos diploma, maar daar was het mij ook niet om te doen.”

Van Esbroeck
“Ik kwam terecht in de klas van Pol Van Esbroeck die boetseren en beeldhouwen gaf, en voor schilderen kon ik terecht bij Gustave De Bruyne, die een soort bruegeliaans surrealisme beoefende en heel succesvol was, ook met zijn etsen. Zelfs in het allerlaatste, uitdovende jaar kwamen daar nog nieuwe studenten aanzetten, die het jaar daarop doorstroomden naar het Nationaal Hoger Instituut.
Aan Van Esbroeck denk ik met nostalgie terug. Hij wou mij het ganse jaar in zijn atelier opnemen en nam me mee naar de beeldentuin van de Sint-Pauluskerk om hem te assisteren bij de restauratie van de Calvarieberg. Hij zette mij ook aan om het Hoger Instituut te volgen en bood aan dat ik bij hem in zijn privéatelier kon werken. Hij was net als De Bruyne heel conservatief en romantisch ingesteld, een man van het métier. Maar ik was koppig en nadat ik mijn tweede jaar had afgerond trok ik naar de academie van Mechelen, wat mij was aanbevolen door de leraar kunstgeschie-denis Stanislas Van den Brempt. Ik was toen zesentwintig.”

Aanvang eigen oeuvre
“Mijn persoonlijk werk begon toen ook stilaan gestalte te krijgen. Nog op de academie had ik in de Lange Zaal een tentoonstelling bezocht die uit Nederland kwam, met uitsluitend Nederlandse kunst. Ik herinner me kinetische sculpturen en schilderijen van Pycke Koch. Meerdere studenten waren erdoor geschokt en keerden zich ervan af. Er was zelfs een student die een protestactie hield – dezelfde die kort daarop oude schilderijen zou redden uit de brandende Sint-Pauluskerk. Maar voor mij werd het een openbaring. Ik bedoel niet dat ik het direct allemaal prachtig vond, ik stond er heel vreemd tegenover. Pas later drong het dieper tot mij door en bleek het van grote invloed. Het was een effect dat pas achteraf kwam. Ik had daar dingen van de straat gezien als assemblage-elementen, en zo drong het tot mij door dat die dingen ook in de kunst konden meetellen. Ik begon ook meer op abstracte vormen te letten en begreep stilaan wat meer van de pop art enzo. Van toen af ging ik op straat dingen oprapen en gevonden voorwerpen verzamelen. Ik begon een geheugen op te bouwen. Mijn obsessie groeide en mijn ouders protesteerden omdat ik gevonden dingen bovenop de kasten legde, of later eronder. Toen huurde mijn moeder een atelier voor mij, wat in die jaren nog gemakkelijk en spotgoedkoop te vinden was in Antwerpen. Ik ontdekte andere kunstenaars die in dezelfde richting werkten, zoals Rauschenberg die ook vanalles verzamelde, en Oldenburg die er rekken mee vulde.”

Ria Pacquée
“Op een dag kwam Guche Vercammen bij mij langs en zag waar ik mee bezig was. Ze vertelde het aan Guillaume Bijl, die toen net Ruimte Z had overgenomen in de Lovelingstraat, samen met Ria Pacquée. Dat heette daar van dan af Ruimte Z’ (Z-accent). Zo kon ik daar mijn werk tonen. Kort daarop ging ik met Ria op reis naar Muna in Corsica en vandaar naar Ajaccio, waar we samen een werk maakten. Ik maakte op het trottoir een krijttekening van een wenende madonna, en Ria ging erbij zitten met een triestig gezicht. Kort daarop werd onze tent gestolen, zodat we op het strand moesten slapen. Ria kreeg er genoeg van en ging naar huis, maar ik ben gebleven en werd nogmaals bestolen, zodat ik werkelijk alles kwijt was wat ik had. Toch bleef ik nog drie maanden in Corsica, waar ik min of meer geassocieerd was geraakt met twee clochards. Ik hield me in leven door op straat portretten te tekenen, wat soms nog redelijk goed rendeerde. Ik raakte er betrokken bij een spiritistische kring. Dat was iets van die tijd, toen. Ik woonde séances bij, en hoewel ik er niet teveel van wilde geloven maakte het toch wel indruk op mij. Maar de groepsleden vertrouwden mij niet , omdat ik zekere twijfels bleef koesteren. Mijn naam verscheen in omgekeerde richting, als Knarf. Dat moest een slecht teken beduiden!"

"Tussen mijn werk en dat van Ria zie ik een gelijklopendheid. Hoog in de bergen, in de Furkapas, maakte zij een reportage over iemand die mooie stenen verzamelt, steeds meer dan hij kan dragen, maar eenmaal ermee in zijn hotelkamer blijken de stenen hun mystieke glans van de natuurlijke omgeving te hebben verloren. Die iemand is zijzelf, in de gedaante van een mannetje dat zij ‘IT’ genoemd heeft. Een andere parallel is haar straatgedrag: zij verzamelt beelden op straat, moment-opnames. Ze zoekt bijvoorbeeld de kleur rood in diverse steden over de wereld. De meeste van haar beelden vindt ze onbelangrijk en ze doet er verder niets mee, maar ze stopt ze wel in een archief dat steeds groeit en dat ze levenslang wil voortzetten, ze kan er geen afstand van doen. Ze gebruikt maar één foto op duizend. Eigenlijk zoekt ze herkenningspunten in de chaos die ons omringt, zoals bijvoorbeeld het rood, en ik op mijn manier haal uit die chaos mijn vormentaal. Ik vertrek uit de chaos en probeer een soort orde te scheppen."

"Het herkennen van vormen is als een octopus die meer en meer armen krijgt. Ik kan er niet meer mee stoppen, en heb soms heimwee naar de paradijselijke toestand die ik had toen ik me van al die dingen nog niet bewust was. Toen ik die zaken nog niet opmerkte. Nog een ander aspect is de humor, die ik zowel herken in het werk van Ria als in mijn eigen werk. Een zin tot relativeren, en ook wat tegen de schenen stampen van de geautoriseerde kunst.”

Guillaume Bijl
"Aan Guillaume Bijl heb ik veel te danken. Samen met Ulli Lindmayr bleef hij sterke impulsen geven aan mijn werk. Hij zorgde voor mijn deelname aan de grote tentoonstelling Montevideo van Annie Gentils, in 1983. En Ulli nodigde mij uit voor een tentoonstelling in Graz, waar ik een heel jaar kon blijven wonen. Ze brachten mij ook naar Amsterdam, en in 1986, tijdens Chambres d’amis, kon ik deelnemen aan Initiative d’amis in de Gentse Vooruit. Samen hebben zij heel veel voor mij betekend. Bijl verdedigde mijn werk bij Jef Cornelis die voorzitter was van de Commissie Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap. Zo kreeg ik een bescheiden subsidie, die daarna opgetrokken werd tot het maximumbedrag van 450.000 Bfr per jaar. Dat was midden jaren 1990. Mijn atelier was toen op de Jordaanskaai 13, eerst bovengronds, tot ik moest verhuizen naar de kelder. Toen ik daar geen plaats meer had gebruikte ik het subsidiegeld om de huur van een paar grote dépôts te betalen. Eigenlijk wou Jef Cornelis een werk van mij aankopen voor de Vlaamse Gemeenschap, maar dat flopte. De subsidie was min of meer bedoeld als een compensatie."


Frank Castelyns, tentoonstelling Ons huis van Betterfood, HAL, Antwerpen, 1998

"En dan vergeet ik nog mijn grote tentoonstelling in HAL in de Bleekhofstraat, die ook aan Bijl te danken was, waaruit kort daarop een tweede voortkwam in de Branderij. In 2001 kwam daar nog een ander evenement bij in Tour & Taxis, een kolossale betonnen opslagplaats met vier of vijf verdiepingen die helemaal leegstond, het heette Ici et maintenant. Ook daarvoor werd ik weer door Bijl uitgenodigd."


Het Vlot van Médusa in Tour et Taxis, Brussel ,2001

"Verder kon ik nog deelnemen aan de kunstbeurs van Barcelona, wat dan weer te danken was aan Joost Declercq. Die had tegen Luc Lambrecht gezegd: de Castelyns, en voilà, ik was erbij in Barcelona. Joost heeft mij zelfs meegenomen naar New York, in de glorietijd. Ik meen dat hij daar in opdracht van een galerij kunstwerken mocht aankopen op veilingen. Hij leidde mij daar overal rond en stelde mij voor aan diverse galeristen, maar dat bleef zonder resultaat. Hij zag het groot in die periode. Daarna hebben wij elkaar uit het oog verloren, maar ik heb vernomen dat hij al een tijd directeur is van het museum Dhondt-Dhaenens. Ook met Flor Bex was ik bevriend, als student. In Gent zaten we samen in de Antwerpse studentenclubs ’t Zal wel gaan en AB (Antwerpen Boven), maar mijn werk heeft hij nooit willen verdedigen."
 

In gesprek met Frank Castelyns

Interview in galerij Martin Van Blerk, Mechelsesteenweg 28, Antwerpen - november 2008


Frank F. Castelyns, Het Schip van Columbus

P.I.: Hoe begint ge eigenlijk aan zo’n werk?
F.C.: "Het begint gewoonlijk met een soort toevalligheid, waardoor allerlei losse elementen op de duur een geheel gaan vormen, meestal tot mijn eigen verwondering. Het is nooit een op voorhand doorgedachte compositie. Ik werk van boven af en van links naar rechts, tot ik op de duur een soort compositie heb. Het gebeurt dat het tafereel, zoals ik het wil noemen, dan een eigen leven begint te leiden. Wat aanvankelijk louter een 'bijeenhouden' is van de elementen, wordt iets van hoger niveau, en dan begin ik welbewust dingen te leggen, en zelfs iets toe te voegen dat er aanvankelijk niet bij hoorde. De oorspronkelijke context gaat met de tijd verloren voor mij."

P.I.: Hoe krijgt het tafereel zijn uiteindelijke vorm?
"Ik gebruik meestal kartonnen dozen om mijn taferelen op te bouwen. Dat hangt samen met mijn vele verhuizingen. Ik begin dan in te pakken, ik leg alles in dozen, en dan ontstaan er tferelen die op de duurzichzelf dicteren. Min of meer toevallig worden ze een geheel. De koorden of stroken tape die errond zitten waren aanvankelijk bedoeld om te beletten dat iemand de dozen in elkaar zou plaatsen, maar na een tijd ging ik ze zien als een element dat bij mijn werk hoort. Een toevallige ontdekking die een compositorische rol gaat spelen. Ik hang de dozen met de bodem tegen de muur, zodat er een besloten ruimte ontstaat waarin mijn taferelen zich kunnen afspelen."
"Met de technische aspecten heb ik bijna altijd moeilijkheden. Ik gebruik tape, ijzerdraad en koord om alles aan elkaar te zetten. Ook veel Velpon, die als nadeel heeft heel langzaam te drogen. Daarom was voor mij het lijmpistool een grote vooruitgang, een ware revelatie zelfs, hoewel het veel draden afgeeft. Maar ik probeer die draden ook niet te verstoppen of weg te trekken. Dat mag er bij. Men mag blijven zien dat een macht van buiten heeft ingegrepen."
"Ik werk altijd op de grond of op een tafel, maar terwijl ik eraan bezig ben zie ik altijd wel een onderkant. Het blijft bedoeld om te hangen. Als ik iets maak om op de grond te liggen, dan zal het meer driedimensioneel opgevat zijn, terwijl deze werken meer een soort bas-reliëfs zijn. Maar veel van deze objecten, ik kan ze hier stuk voor stuk opnoemen, zijn eigenlijk in mijn perceptie aanzetten tot sculpturen. Bijna altijd. En als ik ze daarna voor iets anders gebruik, is dat een klein verraad aan het object zoals ik het gevonden heb. Maar dan wordt het iets anders en is het eigenlijk geen verraad meer."


Bij Martin Van Blerk, Antwerpen, 2008

P.I.: Wat bedoelt ge precies met het begrip 'tafereel'?
F.C.: "Ik zie in die dozen bijna altijd een voorgrond en een bas-reliëfachtige achtergrond. Daarin plaats ik figuren, als losse elementen die onderling wel betrekking hebben op elkaar, maar toch zelfstandig blijven. Ik zoek er ook meestal een bepaalde beweging, een ritmiek in te brengen, om het totaalbeeld een dramatische geladenheid te geven. Het wordt zeker niet door iedereen gezien, maar ik streef altijd naar een theatraal en monumentaal effect. Ik geloof dat ik dat te danken heb aan mijn protestantse opvoeding. Ik ben een religieus kunstenaar. Ik heb dat sterk ervaren bij mijn tentoonstelling in HAL, jaren geleden in de Bleekhofstraat. Meerdere werken zijn heel bewust als altaarstukken opgevat. Het is alsof ge beelding wilt geven aan iets dat verborgen zit in alle dingen, en dat ons overstijgt."

P.I.: Wordt die theatraliteit hier ook niet door de belichting geaccentueerd?
F.C.: "Dat is wel zo, maar ik heb me daar niet mee bezig gehouden. Ik heb niet om spots gevraagd, die waren hier al aanwezig en het licht is geregeld door iemand anders. Ik zou ze misschien liever niet gehad hebben, maar zonder licht gaat het ook niet. Ik zie de verlichting als iets toevalligs, iets dat gebonden blijft aan deze specifieke ruimte. Hetzelfde had ik bij Verbeke in die containers, waar het pikdonker was. Geert wou er verlichting in plaatsen, maar ik heb gezegd: “Gewoon peertjes, hé”.

P.I.: Moet ik het zo begrijpen, dat al die kleine dingen veel groter moeten worden gezien? Gaat het eigenlijk om een soort maquettes?
F.C.: "In wezen wel, ja. Maar ik heb wel afstand genomen van het feit dat het eigenlijk maquettes zijn, anders zou het niet eerlijk zijn, ze te exposeren als een bas-reliëf. Toen ik helemaal in het begin mijn dingen toonde, had ik schrik dat iemand het zou willen hebben. Want dan was ik mijn maquette kwijt*.

(*In een commentaar op het werk van Frank F. Castelyns schreef zijn schoonbroer Jan Bernheim: "Van hem is bekend dat hij op zijn tentoonstellingen werken tegen verkoop beveiligd heeft door er zelf klevertjes met ‘Verkocht’ op aan te brengen”).

P.I.: Maar die vergroting tot monumentale proporties zou ook een vervalsing zijn, omdat het oorspronkelijke materiaal verloren gaat. Een broodkorst moet dan brons worden of zo.
F.C.: "Daar heb ik geen probleem mee – het sculpturale mag beton en staal worden. Vele jaren terug heb ik zelfs serieuze plannen gemaakt, ik nam deel aan een wedstrijd, ik diende projecten in, waarbij ik geholpen werd door mijn vriend Bob die daar meer verstand van had."

P.I.: Naarmate ik de werken beter bekijk ga ik ze als groepen zien. Ze lijken naar elkaar te verwijzen.
F.C.: "Vroeger trok ik er zelfs cirkels rond! Waarmee ik wou aangeven wat de afzonderlijke taferelen waren. Toch is er geen gemeenschappelijk verhaal. De afzonderlijke onderdelen hebben geen strikte verbanden en zijn grotendeels inwisselbaar. De volgorde van de objecten is grotendeels intuïtief, en zoals ik zei laat ik het toeval meespelen, maar ik probeer altijd een verwondering te wekken. De bezoekers van de tentoonstelling worden geconfronteerd met dingen die ze herkennen uit de dagelijkse realiteit, maar nooit in deze context gezien hebben. Er zitten ook dingen bij uit de huiselijke omgeving, zoals die broodkorstjes en aangebrande toasts, die ik aanvankelijk puur gekozen heb voor hun vorm, en ik zou ze nu nóg kiezen. Ze hebben zo'n oervorm, heel elementair, en toch heeft het een geweldige impact. Dat is natuurlijk wat gevaarlijk tegenover de toeschouwer – maar voor mij is die impact vanzelfsprekend, ik ben er echt door gebiologeerd. Er is natuurlijk ook een bepaalde aliënatie mee gemoeid. Ik ga ervan uit dat het voor de kijker even vanzelfsprekend is, wat natuurlijk helemaal onwaar is. Op de duur word ik een soort vakidioot van mijn eigen dingen. Ik zou bijna boos worden op een ander omdat hij bepaalde dingen niet ziet, al besef ik wel dat dat eigenlijk heel begrijpelijk is."

P.I.: Als ik op de details ga letten zie ik vooral veel verpakkingen, of restanten daarvan. Een flard etiket van Roycosoep, platgetrapte sigarettenpakjes en petflessen, verroeste blikjes... Ge gebruikt graag dingen die aan de vieze kant zijn, die een ander direct voor de vuilbak zou bestemmen.
F.C.: "Ik ben mij daar nauwelijks nog van bewust. Ik maar er zo'n danige abstractie van, dat ik het alleen nog als puur sculpturaal kan zien. Dingen als kaaskorstjes geven altijd mooie bogen en lijnen. Ze hebben misschien een vies aspect, maar ik sta daar niet bij stil. Het is ook wel een persoonlijke revanche tegenover de toeschouwer. Iets als: "Ik ga het zeker niet weglaten omdat gij het misschien vies vindt". Hij moet dat er maar bij nemen. Zo krijgt het werk dan toch iets provocerends, wat zelfs dikwijls de overhand neemt. Dat heb ik al heel dikwijls ervaren, dat het werk vijandige reacties wekt. Maar ik zeg "OK, al is het dan misschien vies, zie ook eens de schoonheid die daarin zit".
"Ik besef ook ten volle dat het echt van deze tijd is. Honderd jaar geleden kon ge zoiets niet maken, want de materialen waren er niet. Al mijn voorwerpen hebben een tijdskarakter, als bij Guillaume Bijl, en ik probeer ook een niveau van de wereld te tonen dat achter de echte wereld verborgen zit. Mijn werk is een soort stedelijke archeologie. Het gaat erom dat in mijn werk de tijd wordt stilgezet. Een tentoonstelling die ik maakte bij Chris Straetling in Inexistent heb ik 'De Eerste Verjaardag van de Laatste Opgravingen' genoemd."

P.I.: Krijgen de taferelen titels?
F.C.: "Vroeger gaf ik nog wel titels, maar op een bepaald moment ben ik daarmee gestopt. De titels werden zo belangrijk dat ze het werk verdrongen. Het waren merkwaardige, zwanzerige titels, zoals ik gevonden had bij Ensor. Een voorbeeld kan ik niet direct geven – veel is ook verloren gegaan. Ik legde de titels naast het werk, gewoon op een papiertje geschreven, maar dat gaat verloren en dan ben ik hem kwijt. Vroeger vond ik titels vanzelfsprekend, maar op een dag viel mij op dat sommige werken een soort alibi hadden om te bestaan, louter doordat ze een titel hadden. Ze leken zich te verschuilen achter hun titel, en ik vond dat ze op zichzelf moesten kunnen staan. Een titel kan het werk een poëtische dimensie geven, maar leidt ook de aandacht af van het puur materiële, en dat wil ik vermijden. Een voorbeeld van zo'n titel is dat papiertje met "Pina kan niet mee gaan zwemmen zij is ongesteld" – dat heb ik gewoon op de grond gevonden."

P.I.: Hoe moet ik de wattenstaafjes en tissuepropjes begrijpen die ik hier en daar zie terugkeren?
F.C.: "Die papierpropjes en watjes, waar mensen zich altijd weer over verwonderen, hebben te maken met een soort roos waar ik sinds mijn twintigste last van heb. Ik gebruik een lotion op mijn haar, destijds voorgeschreven door een dokter maar ik maak hem nu zelf want ik heb de formule, en daar zit een product in dat resorsine heet, dat bruin wordt door oxydatie. Met die propjes heb ik mijn hoofd gebet, en ik bewaarde ze vanwege het sculpturale dat ik erin zag. Ik zie er een combinatie in van organische en geometrische vormen. Ook propjes keukenrol zijn doordrenkt van dat product."

P.I.: Zou ge ook materialen gebruiken die waardevol zijn?
F.C.: "Nee. Soms zijn er mensen die mij met de beste bedoelingen bepaalde voorwerpen geven, en de beste vind ik dan die het minst herkenbaar zijn, die dus al kapot zijn. Maar als het mooi bewaard is gebleven krijgt dat zo'n impact dat ge er tegenop moet boksen. Het eist als vanzelfsprekend een voorkeurbehandeling op in het tafereel dat ge wilt weergeven. Ik kan die dingen dus meestal niet gebruiken."


Frank Castelyns bij Martin Van Blerk, Antwerpen 2008



Bij Martin Van Blerk, Antwerpen, 2008

P.I.: Vanwaar precies die voorkeur voor het onooglijke, het waardeloze, het miserabele? Het heeft soms iets clochardachtigs. Die zien we meestal omringd door kartonnen dozen, plastieken zakken en allerlei rommel. Is dat clochardaspect een opzettelijke keus? Misschien een zoeken naar herbergzaamheid?
F.C.: "Nu stel ik me die vraag ook! Maar het heeft vooral te maken met mijn vele verhuizingen. Ik begin dan in te pakken, ik leg alles in dozen, en dan ontstaan er taferelen die op de duur zichzelf dicteren. Min of meer toevallig worden ze een geheel. Voor mij geeft dat zo’n vervreemding, dat ik die dingen bijna als iets kostbaars ga zien, als een juweel of zo. Er is het rood hier, een ander rood daar, het vaalgrijs van een lap tapisplein... Ik ben er niet meer mee bezig dat het afval is. Mijn dingen hebben een eigen identiteit en creëren schoonheid. Ik breng hun esthetiek tot spreken via de compositie, waar ik veel aandacht aan besteed. Ik had nooit de bedoeling mensen te provoceren. Alleen soms een klein beetje. Ik zocht allereerst naar pure schoonheid, in de lijn van Kurt Schwitters. En dat ‘miserabilisme’, om het nu eens zo te noemen, is zowat een algemene levenshouding van mij. Absoluut met een kapotte fiets willen rijden, terwijl ge een nieuwe kunt hebben. Het plezier van op een oude fiets rond te rijden."

Paul ilegems
november 2008

Zie ook: Frank F Castelyns’ nobele recuperatiekunst op http://theartserver.org/artikels/2015/08/05/frank-f-castelyns-nobele-recuperatiekunst/
 

Categorie
Beeldende Kunst
Auteur
paul ilegems
Datum
09 augustus 2015

Deel via