|
Sommige kunstenaars leggen een lange weg af, eer ze hun eigen taal ontplooien. Voorbeeld: Mondriaan. Anderen zitten al vanaf hun eerste werk meteen op het juiste spoor. Voorbeeld: Richard Long.
Tot die tweede categorie behoort Leo Copers (°1947), die als student aan de Academie van Gent op eigen houtje de arte povera en de land art uitvond, twee internationale tendensen die anno 1967 nog maar net waren begonnen.
Van het soort studies dat Copers als student verrichtte kan men zich moeilijk een voorstelling maken. Zijn werk lijkt oogt nergens ‘academisch’ of ‘onrijp’. Het is of de academieleraars geen enkele weerslag hadden op zijn artistiek denken. We mogen dan ook aannemen dat hij beter dan hen op de hoogte was van het bestaan van jonge Italiaanse kunstenaars als Anselmo, Kounellis, Penone en Zorio, of van Amerikanen als Dennis Oppenheim en Walter de Maria. Toch volgde hij geen van hen na. Van enige beïnvloeding is geen spoor. Zijn werk staat van bij het begin geheel autonoom.
Water en vuur
Al in zijn eerste werken, ontstaan vanaf 1969, is het thema aanwezig van de paradoxale situatie die voortvloeit uit het samenbrengen van tegengestelde elementen. Een brandende gloeilamp drijft in een bakje water, een buislamp verspreidt haar licht in een visbak. Ongeveer hetzelfde deed hij ook in de vrije natuur, bv. door een lijn van vuur dwars over de Leie te leggen, door een klein stukje van een vijver te doen koken of bevriezen, of door een buislamp te laten drijven op zee.
Het directe samengaan van water met vuur (of elektriciteit) lijkt in tegenspraak met het gezond verstand. In de meeste talen treffen we uitdrukkingen van ongeloof aan in de aard van ‘het was of ik water zag branden’. Zo geeft Copers de kijker de indruk iets bovennatuurlijks te aanschouwen, een soort middeleeuws mirakel.
Voortbouwend op dezelfde idee installeerde hij een butaanvlam onder een metaalplaatje waarop hij beurtelings een druppel water en een druppel olie liet neervallen, zodat een dampwolkje en een vlam elkaar opvolgden. Of hij zette een pick-up onder water die het liedje ‘Fire’ van James Brown draaide.
Het onmogelijke en fantastische vormen een vast gegeven zijn oeuvre. Toch is hij allerminst een surrealist, laat staan een magisch realist. De absurde situaties die Magritte op luchtige wijze in beeld bracht alsof het om iets vanzelfsprekends ging, zijn bij Copers geen olie op doek maar werkelijkheid. Magritte schotelt ons bijvoorbeeld een brandende tuba voor, perfect realistisch geschilderd alsof hij hem met eigen ogen heeft gezien. Hij presenteert ons een mentaal beeld als een realiteit. Maar Copers laat de tuba werkelijk in vlammen opgaan, en maakt daar een filmpje van. Dat filmpje zelf krijgen we evenwel niet te zien - het échte branden van de tuba ontgaat ons. Wél toont hij een ingelijst strookje van enkele beelden eruit, dat hij De begrafenis van Magritte noemt. Het bewegende beeld wordt zodoende terug statisch, als in het schilderij.
Andere werken van Copers moeten noodgedwongen imaginair blijven omdat hun praktische uitvoering moeilijk of zelfs onmogelijk is, zoals het plan om de waterval van Coo te doen branden, of in een bos één enkele boom in lichterlaaie te zetten. Zulke ideeën kunnen alleen bestaan als concept, of als een beschrijvende tekening.
Een mooi voorbeeld is het Ontwerp voor de Biënnale van Parijs uit 1973, dat een hoge steekvlam laat zien die uit de grond schiet. Als de kijker de vlam nadert valt de vlam opeens weg om plaats te maken voor een watergordijn rondom de plek waar eerst de steekvlam was. Neemt de kijker afstand, dan verdwijnt het watergordijn en flakkert de vlam weer op. Enzovoort - een alternerend spel van vuur en water, dat door de bewegingen van de kijker geactiveerd wordt.
De symbolische tegenstelling tussen water en vuur is in alle culturen een vast gegeven, van het oude China tot de middeleeuwse alchemisten, en ook nog vandaag, voor wie de esotere kringen frequenteert. Maar wie zou denken dat ze alleen maar tegengesteld kunnen zijn, komt bedrogen uit: zowel water als vuur staan voor transformatie en regeneratie.
Toch zijn het meestal de contrasten, waar het accent op valt. Het vuur staat dan van oudsher geboekstaafd als het ‘element’ van passie, goud, macht en wijsheid, terwijl water meer het geestelijke leven, zuiverheid en vruchtbaarheid symboliseert.
Ook Leo Copers zal het allemaal wel ergens gelezen hebben, maar gaat op die overgeërfde symboliek niet nader in, goed beseffend dat dit zijn werk teveel gewicht alsook eenduidigheid zou geven. Liever houdt hij het licht en fris, door op speelse wijze de poëtische verschijningsvormen van vuur en water te accentueren.
Zijn werk is dus heel anders dan dat van Jannis Kounellis, die rond 1970 eveneens met vuur begon te werken maar daar vrij nadrukkelijk allerlei atavistische betekenissen mee verbond. Ook Gilberto Zorio, die rond dezelfde tijd diverse elektrochemische processen in zijn werk liet plaatsgrijpen, verwees graag naar de alchemisten. Van Pierpaolo Calzolari, die met elektrische koelelementen het vocht van de lucht liet condenseren en bevriezen tot een steeds dikker wordende ijssculptuur, had toen nog haast niemand gehoord.
Haat en liefde
Haast terzelfdertijd bedacht Copers een volgende stap, door de tegenstelling tussen vuur en water te transponeren naar het emotionele terrein. Zo is bv. de Remake Swastika (1969-1985) een wentelend hakenkruis, beschilderd met regenboogkleuren. De regenboog ontstaat uit de interactie van regen en zon (= water & vuur) en de swastika is in de meeste oude culturen een zonnesymbool. Copers’ hakenkruis wentelt nog net traag genoeg om zijn vorm (en dus ook zijn sinistere, 20ste eeuwse connotaties) herkenbaar te houden. Maar het wentelt ook snel genoeg om de regenboogkleuren te doen versmelten tot (bijna) wit, waarmee de kijker herinnerd wordt aan de veel oudere en positieve betekenis van het hakenkruis als een teken van licht, levenskracht en regeneratie. Zo schenkt hij het symbool zijn oude betekenis terug.
Ambiguïteit die voortvloeit uit tegengestelde emoties zien we bij Copers keer op keer terugkeren in wisselende gedaanten. De Gouden handboeien vormen op zich al een ironische parallel met de traditionele ringen die het huwelijk bezegelen, maar als Copers ze met plechtstatige ernst op het laken van een opengeslagen bed uitstalt, maakt hij het huwelijksbed tot het instrument van een enigszins dubieuze, maar niettemin vrijwillige vrijheidsberoving.
Op brutalere wijze komt die ambiguïteit tot uitdrukking in de Kogel van goud met diamanten punt, een werk dat in zijn vorm verwijst naar dreiging en gewelddadige dood, maar in zijn materialen naar trouwe liefde en geluk.
De combinatie van tegenpolen in één object genereert een emotionele kortsluiting, een soort shock. Maar die wordt dan weer enigszins verzacht door de wijze van presenteren: de boeien liggen in een uitnodigend bed, de kogel staat onaanraakbaar onder een glazen stolp. Maar eigenlijk maakt deze presentatie het werk ook harder en onverbiddelijker. Elk werk van Copers heeft die ambiguïteit. Hij maakt elke schijn bedrieglijk.
Vrijwillig in de VIPAG
De idee van vrijwillige gevangenschap komt op de meest letterlijke wijze tot uitdrukking in het werk VIPAG, zijnde een kleine stalen cel die op de openbare weg moet worden geplaatst. De link met liefde of huwelijk blijft hier onuitgesproken – de VIPAG is inzetbaar bij elk vergrijp, over beter: bij elk schuldgevoel, want de straf is vrijwillig en zelfgekozen. De gebruiker kan de tijd van zijn gevangenschap in de VIPAG zelf instellen, vervolgens plaatsnemen op een stalen bankje, en het getraliede hek achter zich dicht trekken. Na het verstrijken van de tijd springt het slot automatisch weer open. Men zal dus net zolang gevangen zitten als men zelf wil.
Maar wat als er opeens een terreuraanval van Al Qaida plaatsgrijpt? De VIPAG, hoe stevig ook, beschut zijn gevangene niet tegen kogels, granaatscherven of bedreigende gassen. In zulke extreme gevallen kan hij/zij de kooi al vroeger openen door op een noodknop te drukken. De kooi produceert dan evenwel een alarmerend lawaai, waarbij op het dak een rood zwaailicht actief wordt, ten teken dat de gevangene op het punt staat te ontsnappen.
 
Paul Ilegems in de VIPAG, opgesteld te Maastricht
De vrijwillige boetedoening in de VIPAG (Verplaatsbare Individuele Publieke Automatische Gevangenis) heeft nog een tweede aspect: ze is betalend. De straf treft tegelijk ook je portefeuille, en niet gering. Je betaalt een volle euro voor 5 minuten gevangenschap. Dat maakt dus 12 euro per uur, of 288 € per dag. Voor minder heb je in het Brusselse hotel ‘Amigo’ al een Deluxe King Room.
Wie deze minigevangenis benut, zet zich publiekelijk te kijk als zondaar, doch zonder dat het publiek zijn zonde(n) kent. De kooi is dus bij uitstek geschikt voor niet-strafrechtelijke vergrijpen, zoals het leven er talloze kent.
Dat dit half-kunstwerk, half-uitvinding door velen verkeerd begrepen zou worden, viel te voorspellen. Een tekstschrijver voor het Gentse SMAK vergelijkt het met de schandpalen uit de Middeleeuwen, en stelt dat “de VIPAG (of meerdere ervan) konden opgesteld worden in steden of streken waar geweld en misdaad woeden.”
Waarbij hij de opvallende verschillen over het hoofd ziet dat de straf van de schandpaal niet zelfgekozen was, maar door een rechter opgelegd, en dat het vergrijp door voorbijgangers gekend was, en dat zij van rechtswege uitgenodigd werden hun eigen strafplegingen toe te voegen (in de vorm van beschimpingen, in het gelaat spuwen, etc).
Van dit alles is bij de uiterst beschaafde VIPAG geen sprake. De cel van Leo Copers bevindt zich buiten elk strafsysteem. Wie de schijnbaar weerloze gevangene zou wagen te provoceren loopt het risico daarvoor terstond getuchtigd te worden, van zodra deze zich uit zijn cel wenst te bevrijden. Toch heeft de VIPAG wel degelijk een middeleeuws equivalent, en wel in de vorm van boetedoening en zelfkastijding - beide veruit de mooiste straffen ter wereld.
Aan de hand van de VIPAG ervaren we hoe het listige werk van Copers de kijker tot eigen interpretaties inspireert die niet altijd even doordacht zijn, en ongewild zijn vooringenomenheden of idées reçues etaleren.
Gruwel en zachtheid
Soms spreekt uit zijn werk een sfeer van beklemming en dreiging, die door geen tegengesteld element wordt verzacht. Hij laat bv. scherpe messen rondzwaaien op keelhoogte, een aanblik die de kijker niet bepaald op zijn gemak stelt. Meer dan eens kon een werk van hem niet geëxposeerd worden zoals Copers het bedoelde, omdat het museum of de galerist er teveel risico in zag.
Het werk KALON (het Oudgriekse woord voor schoonheid) is uitgevoerd als een brandijzer dat in een keteltje gloeiend wordt gestookt. Het woord ‘schoonheid’ wordt een brandmerk, dat door de kijker onmiddellijk kan worden uitgevoerd op zichzelf of op wie zich daarvoor al dan niet beschikbaar stelt.
Copers realiseerde ook een multiple, bestaande uit twee flessen wijn (wit en rood). De witte is vergiftigd met belladonna, volgens de traditie het vrouwelijke gif bij uitstek. De rode met mandragora, het mannelijke gif.
(De wortel van de mandragora lijkt op een verschrompeld mannetje, het alruinmannetje geheten, dat volgens het bijgeloof onder galgen groeide uit het zaad van gehangenen. Bij het uitrukken van de wortel wordt een kreet hoorbaar.)
In andere werken ligt het accent dan weer louter op zachtheid en liefde: regenboogkleurige vleugels gemaakt van duivenveren, of een tangaslipje van gefixeerde vlindervleugels. Zo ook zijn veelvuldig gebruik van het mooie maar betekenisloze woord YRNOMLICE, dat samengesteld is uit de eerste letters van de kindernamen in het jeugdatelier waaraan hij les gaf.
In 1981 exposeerde hij in zijn eigen slaapkamer een bed bedekt met begonia's. De deur stond op een kier en was in die positie vastgezet. Bezoekers konden door de spleet kijken, wat het effect van intrusie versterkte. In de begonia’s waren de afdrukken van twee lichamen te zien: Copers en zijn vrouw Martine. De begonia is de goedkope imitatie van de roos, de 'valse roos'. Hij liet de bloemen vergaan, en maakte van het verwelkingsproces een reeks foto's. Telkens weer blijken vergankelijkheid, melancholie en dood de bottom line van zijn werk.
Zachtheid en gruwel roepen elkaar als tegengestelden gedurig op, ze lijken niet zonder elkaar te kunnen. Ook oude sprookjes zijn erop gebaseerd: de prins is een kikker, de koets een pompoen. In het werk van Copers is die sprookjessfeer van magie en betovering altijd in de buurt. Vaak roept hij oude sagen en ridderverhalen in herinnering, zoals in het geheimzinnige Onzichtbaar Zwaard in glas, dat uitdagend op zijn punt staat, als om zijn eigen broosheid te accentueren.
Hij is een soort illusionist, een fabeltjesverteller die ons confronteert met piraten en zeeroverschatten, zoals in het vaandel met doodskop, dat vlak boven de vloer rondscheert, of in de zwartgeblakerde koffer die van binnen met bladgoud is bekleed. De koffer lijkt een leeggeroofde schatkist, door het vuur gezuiverd en daardoor inwendig van goud geworden.
In dezelfde sfeer zijn de Klokjes van Rome, vrij in de ruimte hangend en uiteraard met vleugeltjes, of de uit tientallen klokken bestaande beiaard van kristal, waarin de broosheid van kristal gecombineerd wordt met het robuuste van een klok.
De veelkleurige, kegelvormige Hoed van Hiëronymus Bosch is een precieus object, ongeveer even groot als de hoed die de tovenaar draagt in het beroemde paneel De Bespotting van Christus van Hiëronymus Bosch in het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Zo’n puntig hoofddeksel werd destijds geassocieerd met tovenarij en ketterij.
De kunstenaar als mythologisch wezen
Nauw verweven met dit alles is in het oeuvre van Copers de romantische mythe van het kunstenaarschap, die ook voor Piero Manzoni en Marcel Broodthaers een voorname inspiratiebron was. De grondidee is dat het kunstenaarschap een roeping van hogere orde is, maar tegelijk ook een zware, zelfopgelegde last en een zelfgekozen vloek. De kunstenaar is zijn eigen tiran en zijn eigen gevangene, verenigd in één persoon. Talloze kunstenaars hebben zich in die zin uitgesproken, en één van de meest welsprekende was Gustave Flaubert, voor wie het schrijverschap tegelijk een middel was om de wereld te doorgronden en te verdragen, als om hem de rug toe te keren en te ontvluchten.
Het leven van de ware kunstenaar is een lijdensweg, die echter ook een loutering inhoudt. Uiteindelijk wordt hij gelijk aan een heilige, en ook als dusdanig vereerd, en blijven de getuigenissen van zijn handelingen bewaard in musea, als relieken. Joseph Beuys is het bekendste voorbeeld, maar er zijn er vele andere.
Die romantische visie werd in 1960 door Piero Manzoni op sublieme wijze getransformeerd tot een farce. Hij blies een ballon op en bood zijn adem aan als kunstwerk (Spirito d’artista). Hij liet zijn stront inblikken in porties van 30 gram en bood die te koop voor hetzelfde gewicht in goud (Merda d’artista).
Kort daarop creëerde Marcel Broodthaers een hele cultus rond zijn initialen M.B., die hij eindeloos hernam in vele varianten, tot een som van beursaandelen toe.
Ook Leo Copers leverde een bijdrage aan deze thematiek. Hij plaatste zijn handtekening in eigen bloed en met een gouden pen, en monteerde ze in een gepantserde lijst achter kogelvrij glas. De farce van Manzoni lijkt hier weer bloedige ernst geworden, of is hier alles hyperbool? Bij Copers weet je nooit.
Een aanverwant werk is de kleine brandkoffer, waarvan de deur is dichtgelast. Daarbinnen bevindt zich het certificaat van echtheid van het betreffende werk zelf – nimmer en door niemand nog te verifiëren.
In 1980 schilderde Copers op het strand een berglandschap. Bij het schilderijtje hoort een kleurenfoto waarop hij in zwembroek te zien is, staande in het zeewater, tijdens het schilderen van dat doek. De foto maakt van het schilderij een puur conceptueel werk: niet het beeld van de bergen is van belang, noch de manier waarop het geschilderd is, maar wel het idee dat de kunstenaar vrij is en kan doen wat hij wil, zonder zich te storen aan de waarneming van het moment. Hij kan letterlijk met de voeten in het zeewater staan en toch met zijn geest in het gebergte vertoeven. Als complementair beeld schilderde hij in 't gebergte een zeegezicht, eveneens met bijhorende foto. Het geheel is getiteld: De blinde ziener maakt een schilderij.
Paul Ilegems
23.03.2008
|