Guillaume Bijl (°1946) zat nooit op een academie, maar studeerde regie aan de Brusselse filmschool RITCS. Met film hield hij zich evenwel weinig bezig - als kunstenaar is hij grotendeels autodidact. 
Al vroeg blijkt in zijn werk de neiging om de kijker op heel rechtstreekse wijze in het werk te betrekken, hem er a.h.w. middenin te plaatsen. In de jaren 1970 werkte hij aan een reeks ‘Behandelingen’, waarvan hij de bijzondere aard schematisch voorstelde in de vorm van een grondplan. Via dat plan kan de kijker de stadia doorlopen van bv. een militaire opleiding. In gedachten van het ene vertrek naar het andere wandelend, als over de hokjes van een ganzenspel, komt hij in aanraking met diverse aspecten van het militaire leven. In de  laatste, helemaal in het midden gelegen ruimte wacht hem de executiepaal.
De reële uitvoering van zo’n ‘behandeling’ was echter moeilijk haalbaar. Vanaf 1979 kwam Bijl met een nieuwe en eenvoudiger aanpak: het Kunstliquidatie-project.: Net als de ‘Behandelingen’ gaat het hier in essentie om een groot plan, dat Bijl verwoordde in een soort programmatekst:

'IN OPDRACHT VAN DE STAAT WEGENS het onfunctionele karakter van kunst; WEGENS het gebrek aan ruimte, waar verscheidene ministeriën de laatste tijd mee te kampen hebben; WEGENS het oneconomisch aspect van de kunsthandel, waar belastingontduiking schering en inslag is; WEGENS de jaarlijks toenemende kosten van het Ministerie van Cultuur; WEGENS het algemee groeiende crisisklimaat, waar dringend een oplossing voor moet worden gevonden; WEGENS het degraderend karakter van hedendaagse kunst-tendensen; WEGENS de anarchistische instelling van vele hedendaagse kunstenaars; zullen van staatswege ALLE MUSEA EN CULTURELE CENTRA MOETEN SLUITEN om in een zo kort mogelijke periode deze te transformeren tot voor meer praktische doeleinden geschikte ruimten. (...) ZIJ ZULLEN VERVANGEN WORDEN DOOR O.A. BELASTINGKONTROLEBURELEN (departement van het Ministerie van Financiën), AUTORIJSCHOLEN (departement van het Ministerie van Bruggen en Wegen), HERSCHOLINGSCENTRA (departement van het Ministerie van Arbeid), HOSPITAALAFDELINGEN (departement van het Ministerie van Volksgezondheid), MILITAIRE OPLEIDINGSCENTRA (departement van het Ministerie van Landsverdediging), BEROEPSORIENTATIEBURELEN (departement van het Ministerie van Onderwijs), INFORMATIEBANKEN (departement van het Ministerie van Justitie).'

Dit is duidelijk een brutale parodie op de mentaliteit van ambtenaren en de toenemende drang naar 'efficiency'. Bijl stapt in de rol van een bureaucratische kunstvijand, die het kunstgebeuren opvat een verspilling van energie, geld en economisch nuttige ruimte, en die de musea en tentoonstellingszalen van stad en staat meer rendabel wil maken. Eigenlijk komt de tekst erop neer dat Bijl zichzelf opheft als kunstenaar.
Er is ook een direct verband met de Belgische situatie van die tijd, toen het kunstleven permanent te kampen had met karige budgetten en onbestaande subsidiëring, zodat er aanhoudend moest geïmproviseerd worden en de resultaten niet zelden beschamend waren.
In een land als Nederland, waar de musea kapitaalkrachtig genoeg waren om op de kunstmarkt een reëel gewicht in de schaal te werpen, zou dezelfde tekst veel minder herkenbaar zijn.

De eerste transformatie gebeurde in 1979 in de galerie 'Ruimte Z' te Antwerpen, die Bijl omvormde tot autorijschool. Kunstliefhebbers die de galerie wilden bezoeken keerden terug naar huis omdat ze dachten dat ze was opgeheven en er een autorijschool in de plaats was gekomen. Anderzijds kwamen allerlei belangstellenden aankloppen voor autorijlessen.
Kort daarop volgden onder meer een schoenwinkel in het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen, een psychiatrische instelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, een Beroepsoriëntatiecentrum in het Cultureel Centrum ‘De Warande’ van Turnhout, een frituur in het Cultureel Centrum van Berchem, een turnzaal in het Provinciaal Museum te Hasselt.

Inmiddels was Guillaume Bijl afgestapt van de ministeriële liquidatietekst. Voortaan heette het dat de ruimte wegens gebrek aan middelen 'tijdelijk verhuurd' was aan de zakenwereld. Zo volgden o.m. de showroom voor tweedehandsauto's in een Rotterdamse galerie, de lusterwinkel op de Kunstmesse van Basel (1984), de showroom voor Hammond orgels op Chambres d'Amis in Gent (1986), of het informatiecentrum van het leger in het studentenrestaurant van de Gentse universiteit. Naarmate zijn bekendheid toenam kon hij over de middelen beschikken om ook grootschaliger projecten uit te voeren, zoals de supermarkt in een galerie te Basel (1990) het tv-kwisdecor bovenal de imposante luchthaventerminal in het theater van Basel (1996).

Eigenlijk creëert Bijl levensechte environments die volkomen identiek zijn aan wat elke kijker kent. Hij kopieert de banaliteit van het alledaagse op schaal 1/1. De bezoeker belandt in een net-echt situatie en kan zich om het even waar wanen, maar beslist niet in een kunsttentoonstelling. Het is of hij zich van tentoonstelling vergist heeft, of een verkeerde zaal is binnengewandeld waar iets heel anders aan de gang is. Er ontstaat een vervreemdend, bijna surrealistisch effect. Bijl stelt dat zijn werk pas helemaal geslaagd is als het 'onzichtbaar' wordt, dus totaal niet meer als kunstwerk te herkennen valt. Bijl: 'Een film, toneelstuk of opera is altijd een onwerkelijkheid: de kijker weet dat het niet echt is. Ik heb dit besef willen wegnemen. Hij mag niet direct doorhebben dat het fictie is. Het werk verwekt bij hem een kleine irritatie, en daarmee is mijn doel bereikt.'

Van zodra de kijker doorheeft dat het wel degelijk om een kunstwerk gaat, wordt dit effect niet teniet gedaan, integendeel – het verstekt zich nog. Hij zal dan bv. de geloofwaardigheid van de installatie verifiëren, in hoeverre op elk detail gelet is, etc, terwijl ook tot hem doordringt dat hijzelf mede in het kunstwerk is opgenomen en willens nillens dienst doet als figurant. Hij kan zelfs in het werk van Bijl gewoon friet eten of een auto kopen, waarmee met enige ironie voldaan wordt aan het credo van de jaren '60, dat de kijker 'actief moet kunnen participeren in het kunstwerk'.

Zelf deelt Bijl zijn werk in 4 soorten in: 1° composities: dit zijn fragmenten van de realiteit, een soort stillevens, met een kritisch-humoristische invalshoek;  2° transformatie-installaties: transformaties van kunstruimten in reële decors;  3° situatie-installaties: fictieve ingrepen in publieke ruimtes, en
4° sorry's: meer abstracte composities, als een soort zijsprong, een afwijking van het strikt realistische werk.
Hij spreekt over zijn installaties als 'actuele archeologische stillevens', omdat ze een quasi archeologisch verhaal vertellen over onze tijd. Elk werk is een tijdsmoment dat bevroren wordt en over enkele decennia met andere ogen zal worden gezien.
Soms komt een installatie over als pure satire, terwijl nochtans nergens van overdrijving sprake is, zoals in het Fami Home (de fermette als het droomhuis van de modale Belg) op de biënnale van Venetië, of de verkiezingszaal voor Miss Hamburg (beide 1988).

Oppervlakkig bekeken zijn de vele installaties van Bijl louter varianten van elkaar, en voor een deel is dat ook zo (zoals bij alle kunstenaars). Toch zijn er bepaalde betekenisverschuivingen, al naargelang het om een commerciële ruimte gaat (de middenstander die een tapijtenwinkel of antiekshop inricht, in de hoop zoveel mogelijk kopers te lokken) of een officiële ruimte van de overheid (zoals het informatiecentrum van het leger).
Maar doorslaggevend zijn die niet – waar het in essentie op neerkomt is immers dat zowel overheid als middenstander moeten werken met de materialen die de grote producenten aanbieden. Een andere keuze is er niet. De installaties van Bijl verduidelijken hoe ambtenaren en handelaars zich noodgedwongen plooien naar de inzichten van het bedrijfsleven, en er naar beste vermogen 'nog iets van proberen te maken'. Zijn werk gaat vooral over opgelegde codes en over de volgzaamheid waarmee de mensen die toepassen. Elke vorm van non-conformisme is taboe, want dat maakt de doorsnee-burger onwennig. Bijgevolg moet de individualistische keus of voorkeur bezwijken onder druk van het marktprincipe. Elke afwijkende smaak, elk oorspronkelijk inzicht raakt overspoeld door dominerende commerciële impulsen.

Ook de kunstwereld zelf werd door Bijl aangepakt, een eerste keer met de lusterstand op de Kunstmesse van Basel (1984), die bij andere galeristen eerst verbijstering en dan protest wekte. Nochtans is verlichting nergens méér onmisbaar dan op een beurs. Galeristen die nog een spotje nodig hadden konden bij Bijl terecht. Temidden van een artistiek overaanbod had hij een eilandje van 'niet-kunst' gecreëerd, een moment van alledaagsheid dat fungeerde als een verademing. Maar hoe quasi onschuldig ook, het subversieve karakter kon niemand ontgaan. In de verheven sferen van het artistieke (waar in alle discretie zeer hoge bedragen omgaan) kwam Bijl de kijker opeens confronteren met een openlijke en platvloerse commercialiteit.
Vandaar hij zijn werk ook wel als soft porno omschrijft, d.w.z. net op de grens van wat nog fatsoenlijk kan heten. Elke gedachte aan kunst wordt weggeslagen, als was ze niet meer dan inbeelding en aanstellerij. In een lusterwinkel is immers geen kunst aanwezig, tenzij dan het afkooksel van kunst, het goedkope serieproduct, dat nog maar vaag herinnert aan wat ooit een artistieke gedachte geweest is, maar sinds lang verworden tot kitsch.
Zo belichten Bijl’s installaties ook het overweldigende gemis aan smaak van de doorsnee burger, die gelooft in zijn kleinburgerlijke waarden en aan wie alle culturele ontwikkelingen 'van Altamira tot heden' gewoonweg voorbijgegaan zijn. En dit is dan het tragi-komische facet van zijn werk.

Nog een stap verder dan de lusterwinkel ging hij met zijn Four American Artists, die hij lanceerde op de kunstbeurs van Lyon. Het betrof hier een groepstentoonstelling van vier fictieve kunstenaars, Janet Fleisch, William Hall, Sam Roberts en Rick Tavares geheten. Hun werk sloot geloofwaardig aan bij de modische 'mainstream art' die in de meeste internationale galeries te zien is. Hij organiseerde voor hen zelfs een tournee door Europa, om hun werk zoveel mogelijk push te geven. De misleiding van de kijker gaat hier dus nog verder: zelfs de kunst is niet echt meer, hoe reëel ze ook lijkt.

Een aanverwant thema van Bijl is het 'cultureel toerisme', dat culturele onderwerpen vulgariseert voor het grote publiek en dus herleidt tot clichés. Zo bv. de sterfkamer van de (fictieve) componist Vogl, of de reconstructie van een prehistorische site met levensechte beelden van grotbewoners. Voor de Documenta van Kassel in 1993 liet hij levensgrote wassen beelden vervaardigen van Joseph Beuys, Jan Hoet en de het echtpaar dat de eerste Documenta inrichtte. Een soort Madame Tussaud van de kunstwereld.
Ook de grote, rondreizende tentoonstelling Der Mensch überwindet Distanzen kadert in het cultureel toerisme. Het is een zogezegd educatief project met als thema het transportwezen. Het geheel werd gepresenteerd als een initiatief van het ministerie van verkeer, met bruiklenen uit allerlei musea, waaronder een opgezet paard, een diligence, een oldtimer, een duikboot, een Ferrari, allerlei curiosa, affiches en didactische video's). De bezoeker volgt een circuit van valse wanden, tekstpanelen, vitrinekasten, hoge gordijnen, spots en aangepaste vloerbekleding. Opnieuw is alles onwrikbaar op voorhand vastgelegd. Er wordt de kijker geen enkele zijsprong gegund. Hij heeft geen andere keus dan gedwee en volgzaam te zijn. Uit de pretparken van Bijl is geen ontsnappen mogelijk.

Paul Ilegems
18.12.2007