De pop art wordt nog vaak onzorgvuldig gedefinieerd. Kleurige, simpel neergezette figuratieve werken worden ‘pop’ genoemd, zeker als ze een duidelijk ‘sixties’ karakter hebben en nog wat assemblage-elementen bevatten. Ook wordt de pop art vaak verward met het ‘nouveau réalisme’ van Arman, Spoerri, Ben Vautier en Tinguély, of met de ‘nieuwe figuratie’ van Raveel, Elias, Lucassen, Co Westerik en Pat Andrea.
Maar échte, authentieke  pop art heb je pas als er duidelijke elementen uit de massacultuur zijn aan te wijzen.
De popkunstenaar haalt zijn beelden uit de media en combineert reclames en logo’s, filmsterren en pin-ups, nieuwsbeelden en kunstreproducties, strips en cartoons. Als in het werk van Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Peter Blake, Robert Rauschenberg, Larry Rivers en Andy Warhol. Het gaat om een fusie tussen de lagere cultuur van de massa en de hogere cultuur van de kunstwereld. "High & Low: Modern Art and Popular Culture", zo luidde de titel van een toonaangevende tentoonstelling in het New Yorkse Museum of Modern Art, in 1990.

De pop art bleef niet beperkt tot Engeland en de VS. Overal in Europa ontstonden varianten en afleidingen. In België is het bekendste popwerk Molly Peters van Panamarenko, een volumineuze sekspop met een huid van vilt uit 1966, die het portret is van de gelijknamige figuur in de James Bondfilm Thunderball van 1965. Panamarenko maakte nog een tweede pop, die de naam Feltra kreeg, maar daar bleef het bij.
Andere werken die tot de Belgische pop art worden gerekend, werden geschilderd door Pol Mara en Evelyne Axell, maar lijken in vergelijking tot Rauschenberg of Warhol wel erg soft. Ze hadden geen uitgesproken popkarakter en bereikten ook niet echt het niveau dat je ‘interessant’ kunt noemen. De Belgische pop art bleef een efemeer verschijnsel, een gril, een eendagsvlieg. Kunstenaars uit de jaren 1960 als Panamarenko, Jef Geys, Marcel Broodthaers en Danny Matthys hadden meer affiniteiten met de arte povera, het nouveau réalisme en de conceptuele kunst dan met de pop art.

Toch zullen er ongetwijfeld nog werken opduiken van kunstenaars die in die periode tot de pop art werden aangetrokken. Zo’n werk is het schilderij Al Capone van Jan Eyskens (°1946), gemaakt in 1967 en nooit geëxposeerd. Eyskens is een minder bekend kunstenaar, maar heeft over de jaren toch zijn spoor nagelaten. In 1982 exposeerde hij op uitnodiging van Jan Hoet in het museum van Gent, waarbij een bescheiden publicatie verscheen. In 1985 en ‘91 nam hij deel aan openluchttentoonstellingen in het park Blauwendaal van Waasmunster, op uitnodiging van Wilfried Huet. Hij exposeerde ook tweemaal in de galerie Bureaux et Magazins te Oostende, en is vandaag verbonden aan de fotogalerie Baudelaire te Antwerpen.

Al Capone, zwart-wit acryl, zilververf en potlood op vezelplaat met collage-elementen, 120x100cm, 1967, gesigneerd in potlood. De collage-elementen zijn een strook 16mm film, een plastic speelgoedvisje, een houten cilinder, een paar honderd zwart geverfde cirkeltjes uit een perforator, een prentje uit een Supermanstrip, het identificatieplaatje van een Hoover stofzuiger, 3 lotto-kaarten, een kantwerkstructuur in verfreliëf, stroken bruine kleefband, de letterkaart van een opticien en een vierdelig houtblok. De vernislaag is op ongelijke wijze vergeeld en het paneel heeft kleine beschadigingen aan de randen en hoeken.

Een indeling
Het werk is vrij statisch en evenwichtig opgebouwd, en ingedeeld in twee aaneensluitende zones:
- onderaan een smalle rechthoek over de hele breedte van het werk, met het beeld van een Brits piloot uit WO II in de cockpit van een Hawker Hurricane;
- een nagenoeg vierkante bovenzone met als centraal element het hoofd van Al Capone.
Links en rechts van Al Capone zien we nog andere voorstellingen, die in elkaar overvloeien of afgelijnd zijn met stroken bruine kleefband. Verwantschap met het werk van Robert Rauschenberg, Larry Rivers en Warhol is evident.

De centrale figuur op het werk, Al Capone, was in de jaren 1920 de meest geduchte gangster van Chicago. Zijn naam staat boven zijn hoofd in schabloonletters, en lijkt als titel te fungeren. Capone is een typisch Amerikaans icoon, en de vele verhalen en films over zijn leven maakten hem tot een legende met een bepaalde glamour. Ook in Europa was hij heel bekend. Tot vandaag wordt hij gezien als een symbool van het misdadige Amerika.
Links achter van Al Capone zien we een vertikaal geplaatste Stars & Stripes in grijstinten. De vlag wordt onderbroken door twee met bruine kleefband afgelijnde beelden: 1° het hoofd van een gewonde man, en 2° twee achter elkaar staande mannen. Uit de mond van de gewonde man vloeit bloed. Hij is duidelijk het slachtoffer van zware mishandeling. Zijn hoofd is schuin geplaatst, wat onvastheid en pijn suggereert. 

Een strook 16mm-film volgt de lijnen van de vlag en roept verbanden op met het journaal en de filmwereld, het sterdom van Al Capone en Hollywood. Over de filmstrook loopt een witte druiplijn, die snelheid suggereert. De druiplijn gaat nog een eind verder dan de filmstrook, om uiteindelijk dood te lopen tussen de twee mannen. Waar de lijn ophoudt staat het cijfer 1. Afbeelding nr 1 ?

Van de twee mannen in het onderste beeld is de voorste kaal en gekleed in een zeer deftig pak van lichte kleur met blaservest. Zijn effen gelaatstrekken, zijn kaalheid en zijn neerhangende armen maken hem tot een willoos individu, een gehypnotiseerde slaapwandelaar, een ledenpop. Een blaser gaat hem goed, en accentueert zijn brede heupen: een man met een zittend leven. Achter hem gaat een mysterieuze man met hoed en overjas schuil achter een rasterwerk van zwarte cirkeltjes, die het ritme van de filmperforaties voortzetten. Beider positie verduidelijkt hun relatie: we hebben te doen met een 'man achter de schermen' en een soort stroman, wellicht een hogere ambtenaar of politicus. Al Capone kon zich jarenlang overeind houden dankzij een combinatie van afdreiging en omkoperij. Zijn naam hangt omineus boven hun beider hoofden.

Vlak boven de kleefband met Capone’s naam zien we het plastic visje en de zwarthouten cilinder, die in deze context wel eens een op de kijker gericht pistool zou kunnen zijn. Het witte visje lijkt daarentegen speels, onschuldig, en zonder enig verband met het gangsterisme. Tot we bedenken dat de vis zich onder de oppervlakte beweegt en connotaties draagt van gladheid, onvatbaarheid en verborgenheid. Van oudsher kennen we de vis als Christussymbool, verwijzend naar de miraculeuze visvangst. Al Capone ondersteunde als een Romeinse keizer de armen van Chicago en recruteerde zo zijn aanhangers. Het visje kan dus op zijn schijnheiligheid slaan, zijn vermoorde onschuld. Op de plaats waar zich het ingewand van de vis moet bevinden, is een holte.

Een eind lager, naast het dijbeen van de man in het witte pak, treffen we het plaatje uit Superman en het identificatiebordje van de Hoover-stofzuiger met aanduiding van motornummer, patent, voltage en fabrikant. De merknaam zal wel naar Edgar Hoover verwijzen, de man die liefst 48 jaar lang, van 1924 tot 1972, hoofd was van het FBI en dus de topfiguur in de bestrijding van de georganiseerde misdaad. Maar Hoover bleef ontkennen dat de maffia actief was in de VS. Inzake misdaadbestrijding bleek hij opvallend inefficiënt. Zijn tegenstanders waren ervan overtuigd dat hij banden met de maffia onderhield en vanwege zijn homoseksualiteit gechanteerd werd. Kort voor zijn dood vernietigde Hoover al zijn persoonlijke documenten, wat een klare kijk op de zaak niet vereenvoudigt.
Het prentje uit de Supermanstrip is met bruine inkt overschilderd, maar het beeld blijft leesbaar: Superman verbreekt de ketenen die hem gebonden houden. Ook Superman bestreed de misdaad, en het ironische verband met Edgar Hoover ligt voor de hand: hoe sterk beide mannen ook lijken, hun reëele vat op de misdaad was gering. Op het schilderij nemen zij dan ook, in verhouding tot Al Capone en andere figuren, een verwaarloosbaar kleine ruimte in.
Superman en Hoover zijn ook verbonden door hun tweedimensionaliteit. Het leven van Superman wordt alleen getekend door zijn onversaagde heldendaden. Al het menselijke is hem vreemd. Zo bleef ook Edgar Hoover zijn hele leven lang bezeten door het uitbouwen en versterken van ‘zijn’ FBI, en in zijn denken uitermate strak en puriteins. Beide figuren zijn de gevangenen van hun imago. Heel anders dus dan Al Capone, wiens vettig lachje een zinnelijker leefwereld laat vermoeden. Zijn naar rechts gekeerde blik leidt de aadacht naar de rechterhelft van het schilderij.

De rechterzone is opener dan de linker, en lijkt geen verwijzingen naar de misdaad te bevatten. Bovenaan zien we drie lotto-kaarten met de nummers 8, 9 en 10. Lotto was aanvankelijk een ouderwets gezelschapsspel, maar vandaag een loterij die kans biedt op fenomenale winst. De cijfers suggereren succes: het zijn de hoogste van het schoolrapport. We associëren ze ook met een ingespannen fysieke oefening: tien keer pompen als bewijs van kracht en mannelijkheid. Tien is perfect, pico bello, bingo, de jackpot, het orgasme, het delirium van succes en macht (het cijfer 10 is met witte verf bespat). Amusant is dan weer dat de 9 in wezen een ondersteboven gezette 6 is – denkelijk omdat de echte 9 ontbrak...

Onder de cijfers een wit kantwerk in verfstructuur, overlopend in het kruis van een raamkozijn. Tegen het raam kleeft de letterkaart van een oculist, die de kijker lijkt uit te nodigen om naderbij te komen en zijn ogen te gebruiken. Meteen daaronder, afgelijnd met bruine plakband, een man en een vrouw, en vlak naast hen, symmetrisch tegenover het Hooverplaatje, nog een zwart object in hout. Het doet wat aan een juke-box denken, een ouderwetse kachel of een robot-achtige humanoïde.
De ijle, witte structuren van het kantwerk roepen een wereld op waarin ruimte is voor fantasie, en het raamkozijn suggereert een venster naar buiten. Wie héél goed kijkt ontwaart er vijf of zes elegante en beweeglijke figuren in, zonder ooit helemaal zeker te zijn van zijn zaak. Het kantwerk bevat als vanzelf ook associaties met lingerie, waardoor de letterkaart van de oculist, vlak onder het kantwerk, een voyeuristische betekenis krijgt. Zo lijkt de rechterzone van het schilderij de figuur van Al Capone een erotische dimensie te verlenen: in zijn persoon vallen machts- en lustbeleving samen.

HE - SHE
De hoofden van een man en een vrouw staan duidelijk afgelijnd tegen een geometrisch motief van halvelings driehoek, halvelings bloem. De man is op dezelfde wijze geschilderd als Al Capone: fotorealistisch en in grijstinten. Hij lijkt een zuiders of joods type met een hoog, terugwijkend voorhoofd, een grote, gebogen neus, volle lippen en spiedende ogen onder zware wenkbrauwen (cfr. Al Capone zelf). Hij houdt zijn kin lichtjes opwaarts, een wil tot dominantie uitdrukkend. Het lijkt of hij zopas ongewoon dicht tot de vrouw genaderd is, die hij streng en gebiedend aankijkt. Op zijn witte hemd staat in schabloonletters het woord HE.
Het contrast met de vrouw kan niet groter zijn: SHE is heel anders geschilderd, met hoog contrast als een overbelichte zwart-witfoto. Ze lijkt de aanwezigheid van de man nauwelijks op te merken en kijkt peinzend of dromerig voor zich uit. Haar haren vormen een hoge, donkere massa, die haar voorhoofd geheel bedekt. Hoewel duidelijk getekend heeft haar aanwezigheid een zekere onbepaaldheid, in contrast tot de opdringerige en zelfbewuste man. Er wordt tussen beide figuren een gebrek aan overeenstemming voelbaar, alsof ze elkaar totaal niet begrijpen. Uit het witte maaswerk, het vage domein van de erotische fantasie, dalen druiplijnen neer over hun beider hoofden. Eén ervan lijkt zich vanuit de ooghoek van de man als een traan voort te zetten. Maar het diepzwarte kleed van de vrouw doet weer nieuwe druiplijnen ontstaan, zwarte ditmaal, die doorlopen in het domein van de piloot. Zo legt zij, als enige, een verband met de onderste zone van het schilderij. Verwijlen haar gedachten bij de onverschrokken vliegenier?

Het domein van de piloot
De onderste zone van het schilderij is een horizontale rechthoek over de volle breedte van het paneel. De piloot geeft met opgestoken duim een bevestigend signaal. Hij toont zijn onmiddellijke bereidheid om op te stijgen. Freud zou er wel raad mee weten: de duim als fallussymbool, het vliegen als coïtale ervaring. Het 'OK' van de piloot correspondeert met de lottokaarten en suggereert zijn paraat vermogen tot seksuele climax. Maar zijn jachtvliegtuig is ontworpen om vernieling en dood te brengen - eventueel ook de dood van de piloot zelf. Zijn 'OK' is niet louter een 'ready to kill', maar evenzeer een 'ready to die'. Compositorisch staat hij gescheiden van Al Capone, de gewonde man, HE – SHE en alle andere elementen, maar toch is hij er nauw mee verbonden. Uiteindelijk is hij het die de betekenissen van het werk laat samenvloeien: in zijn persoon wordt de relatie tussen gewelddadige dood, machismo en erotiek geconcretiseerd.

Jan Eyskens ging uit van foto’s, die hij na voltooiïng van het werk vernietigde. Maar bovenstaande foto werd bij toeval teruggevonden in een oud nummer van Paris Match.

Uit wat voorafgaat wordt uiteindelijk ook het zwarte element interpreteerbaar, de mysterieuze juke-box, kachel of robotje. Zijn zwaarte en zwartheid maken het tot de antipode van het visje, wat ook benadrukt wordt door de diagonale situering van beide objecten, dwars over het lichaam van Al Capone. Zoals het visje als een symbool van naastenliefde en onschuld het jasje van Al Capone siert, zo zit de zwarte vorm als een symbool van dood en schuld ter hoogte van zijn portefeuille. En tegellijk hangt hij als een dreiging, misschien een doodskist zelfs, recht boven het hoofd van de piloot.

Het schilderij onderstreept een stereotiep beeld van Amerika: glamour en erotiek, misdaad, oorlog en dood. Eros & thanatos - de cyclus is rond. Het is met gladde nonchalance geschilderd in de harde beeldtaal van de pop art, en incorporeert er quasi alle ingrediënten van: nieuwsbeelden, mediafiguren, merknamen, striptekeningen en de Amerikaanse vlag. Ontstaan in 1967, is de Al Capone van Jan Eyskens denkelijk het meest typerende en doordachte pop-schilderij van de Belgische 'sixties'.

Opmerking: bij heel dit betoog moet worden aangestipt dat de kunstenaar zelf nooit iets anders over dit werk heeft meegedeeld dan dat alle elementen louter intuïtief en associatief waren samengebracht.

Paul ILEGEMS
01.01.2009