Burkhart was nog studente in Los Angeles toen ze in 1982 haar eerste Liz Taylor schilderde. De flamboyante filmster was op dat moment al op haar retour. In de jaren 1950 en 1960 was zij berucht om haar veeleisende grillen en despotische neigingen, waarmee ze regisseurs en producers in de gordijnen joeg. Haar opeenvolgende huwelijken (met Shakespeare-acteur en Hollywoodlegende Richard Burton trouwde zij zelfs twee keer) werden gekleurd door felle conflicten en teveel alcohol, en hielden de sensatiepers jarenlang bezig. Toen ze in 1962 de rol van Cleopatra vertolkte in de gelijknamige massaproductie van Cecil B. De Mille was ze ’s werelds duurst betaalde filmster.

Kathe Burkhart wijdde het grootste deel van haar oeuvre aan haar figuur, zodat zij als kunstenares haast met Liz Taylor geïdentificeerd raakte, ongeveer zoals Andy Warhol geïdentificeerd wordt met Campbell’s soup en Marilyn Monroe. Er zijn overigens duidelijke verbanden aan te wijzen tussen het werk van Burkhart en de pop art, en het lijkt evident dat zij uit de pop art is voortgekomen. Als bij Lichtenstein is haar werk cartoonesk en gebaseerd op bestaande beelden, al zijn dat voor haar geen strips maar foto’s  en stills van Liz Taylor uit de Amerikaanse filmarchieven. Maar ook de verschillen vallen op. Haar werk is minder illustratief en veel losser uitgewerkt. Waar Lichtenstein het oorspronkelijke stripbeeld een subtiele stilering geeft en het dus enigszins opwaardeert naar de regels van de kunst, lijkt Burkhart veeleer het omgekeerde na te streven. Ze streeft niet naar een artistiek of schilderkundig effect en hecht niet veel waarde aan de technische uitwerking. Zelfs als het resultaat wat stuntelig lijkt neemt ze daar vrede mee, zolang de primaire kracht van het beeld erdoor wordt geaccentueerd.

Vroeg werk van Burkhart, ‘from the Liz Taylor Series’, resp. 1984 en 1985

           
       
I am ashamed of myself, 1986, en Brown Noser, 1989, ‘from the Liz Taylor Series’

Toen zij met schilderen begon was de pop art al een tijdje voorbij, en was de ‘bad painting’ zowel in Europa als in Amerika de nieuwe trend. Maar de term ‘bad painting’ is nogal misleidend, want de doeken van figuren als Malcolm Morley, Julian Schnabel, David Salle of Jean-Michel Basquiat blijken voor wie wat nader kijkt altijd nog verbazend goed geschilderd. Iets wat men over Burkhart’s werk niet gauw zal horen beweren, zodat zij wel een ‘bad painter par excellence’ mag heten.

Haar fascinatie voor de figuur van Taylor lijkt vooral gebaseerd op haar bitch-aspect. Taylor belichaamde zowel in haar films als in haar temperamentvolle privéleven het Amerikaanse soap-cliché van de zwartharige ‘bad girl’, en zo verschijnt ze ook in Burkhart’s werk. Telkens weer zien we haar een of andere ‘Golden boy’, meteen herkenbaar aan zijn gouden haar, in zijn gezicht uitlachen of grof beledigen. Je zou denken dat deze doeken het werk zijn van een feministische furie, een mannenhaatster die op niets ontziende wijze het ‘sterke geslacht’ onderuithaalt en voor schut zet. Onwillekeurig denk je terug aan de figuur van Valerie Solanas, auteur van het S.C.U.M.-manifesto (Society for Cutting Up Men), die ooit Andy Warhol met enkele welgemikte pistoolschoten zwaar verwondde. De gebezigde krachttermen worden telkenmale in felle, bloedrode letters over het beeld gezet en fungeren nadrukkelijk als titel: Twat, Brown Noser, Smartass of Pencil Dick.
Het ondersteunen van het beeld met tekst is typerend voor Burkhart, en voor het Nederlands-Vlaamse publiek brengt ze een en ander ook graag in vertaling. Ook kunstenaars als Lawrence Weiner en Ben Vautier namen deze moeite, waarbij dan telkens weer opvalt hoe een begrip of idee veel strakker functioneert als het in je eigen taal gesteld is. Voor elk Engels scheldwoord zijn Nederlandse equivalenten beschikbaar, het ene al wat milder dan het andere, maar termen als Eikel of Smeerlap zijn onontkoombaar.

 
       
Eikel (1996) en Klootzak (1997) ‘from the Liz Taylor Series’

De latere Liz Series zijn wat minder rudimentair en hebben meer raffinement, al blijft Burkhart er zorg voor dragen dat de indruk van impulsieve woede, frustratie en verontwaardiging het beeld nadrukkelijk domineert. In 1990 stelde Kathe Burkhart in het kunstmagazine Flash Art dat zij het als de taak van de kunst ziet, de heersende sociale conflicten scherp in focus te brengen. “That's how I locate my job, to try and initiate change at the psychological level. I think that's what art can do, slowly.”

Kate Burkhart blijft tot vandaag een uitgesproken feministe, die sympathiseert met de provocerende acties van de Guerrilla Girls. Die hadden de gewoonte om getooid met apenmaskers en hoerige kleren de openingen te verstoren in prestigieuze kunstruimten als het New Yorkse MOMA (Museum of Modern Art), om zo de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in museumcollecties en op grote kunstevenementen aan de kaak te stellen. De apenmaskers bezorgden hen de wisselnaam ‘Gorilla Girls’. Wie ze precies zijn blijft onbekend, want hun outfit maakt dat ze perfect op elkaar lijken, en ze geven elkaar de namen van beroemde, maar reeds gestorven kunstenaressen als Eva Hesse of Frida Kahlo. Ze waren niet alleen in de kunstwereld actief, en propageerden ook de bekende feministische standpunten inzake vrouwenmishandeling, abortus, loonverschillen, racisme en zo meer. In 2005 kregen hun acties veel aandacht op de Biënnale van Venetië, die door twee vrouwen was ingericht en ook het werk van vrouwelijke kunstenaars benadrukte.

Suck my Dick, 230x150cm, 2003

Ook Burkhart gaat de provocatie niet uit de weg. Eigenlijk is haar hele oeuvre ervan doortrokken, met uitschieters als ‘Suck My Dick’, waar we Liz Taylor als een alter ego van Burkhart zien poseren met een enorme zwarte dildo, die zeer levensecht uit het schilderij naar voren treedt. Rondom haar gestalte heeft ze brieven geplakt van galeristen en uitgevers die haar werk op afstandelijke wijze loven doch tegelijk beleefd afwijzen voor een mogelijke tentoonstelling of publicatie (Burkhart schreef meerdere boeken: From Under the 8-Ball, Between The Lines en The Double Standard).

Maar het opvallendste werk in galerie Annie Gentils is toch wel Blueballs from the Liz Taylor Series, waar we Taylor-Burkhart languit op een gouden bed zien liggen. Het groot opgezette doek roept associaties op met een reeks illustere voorgangers uit de kunstgeschiedenis, gaande van de liggende Venus van Giorgione, Titiaan of Velazquez via de 19de eeuwse odalisk tot bij Manet’s ‘Olympia’, al zijn de standverschillen tussen al deze liggende dames wel erg groot.

     
    
Titiaan, Venus van Urbino, 1538, en Velázquez, Venus met de spiegel, 1648

       
    
Marià Fortuny, Odalisk, 1861,  en Manet, Olympia, 1864

 
De Venus was het zinnebeeld van de verheven mythologische liefde, terwijl de odalisk ons terugvoert naar het sentimentele oriëntalisme van de maîtres pompiers. In tegenstelling tot Venus is zij immers laag in rang, niet eens een haremvrouw maar haar ondergeschikte, om niet te zeggen haar slavin (het Turkse odalik betekent kamermeisje). Zij had geen rechtstreeks contact met de sultan en kon enkel hopen ooit zijn aandacht te trekken en dan misschien bevorderd te worden tot concubine. Haar nederige positie, met duidelijke implicaties van beschikbaarheid en onderworpenheid, sprak zeer tot de verbeelding van de 19de eeuwse bourgeoisie, en talloze academische meesters hebben dan ook odalisken in de meest langoureuze poses in beeld gebracht.
Een sarcastische variant kon niet uitblijven, en werd in 1864 geleverd door Edouard Manet met zijn ‘Olympia’, een verbluffend mooi geschilderde aanfluiting van zowel de liggende Venus als de romantisch-exotische odalisk. Oriëntaals in Manet’s ‘Olympia’ is alleen nog de zwarte meid, die bloemen komt tonen die blijkbaar pas zijn afgegeven. Voor het overige heeft zij door details als het zwarte strikje om de hals, de orchidee in de haren, de gouden armband en de hoge satijnen slippers verdacht veel gemeen met het type van de 19de eeuwse prostituée. Het vredig slapende hondje aan de voeten van Titiaan’s Venus heeft Manet vervangen door een zwarte kat die met opgestoken staart haar rug kromt. Olympia schenkt geen aandacht aan de bloemen, maar richt haar onderzoekende blik rechtstreeks op de klant – of op de mannelijke kijker. Het moet wel zijn dat Manet de bordeelbezoeker en de kijker nauw met elkaar in verband bracht, om niet te zeggen liet overlappen. Hij liet ook elke mythologische of oosterse verbloeming achterwege, waarmee hij zijn doek onaanvaardbaar maakte voor het toenmalige publiek. De ‘Olympia’ werd hét schandaalstuk van het tweede Salon des refusées.

Dat een feministisch schilder zich ooit zou meester maken van deze rijke thematiek viel te voorspellen, en met Blueballs lijkt Kathe Burkhart naar deze context te verwijzen. Haar alter ego Liz Taylor ligt mooi opgemaakt en in een zwarte négligé op een kitscherig fantasiebed en kijkt dromerig voor zich uit. Als een odalisk is zij onvervuld en verlangend naar liefde, zoals blijkt uit een stapeltje boeken over astrologie, tarot en het aanknopen van relaties. Op haar bed liggen tarotkaarten uitgespreid, waarmee ze wellicht de man hoopt te localiseren die haar verlangens zal bevredigen en haar zal bevrijden uit haar eenzaamheid. Dat ze open kaart wil spelen en snel ter zake komen blijkt uit een lijstje aan de wand waarin een foto prijkt van Kathe Burkhart’s geslacht. En binnen handbereik heeft ze een verpakking van het erectiemiddel Cialis.

 
Blueballs from the Liz Taylor Series (naar een still uit de film Cat on a Hot Tin Roof met Liz Taylor), 184x275cm, 2007

Blueballs – zo wordt dat gemeenzaam genoemd als mannen bijzonder opgewonden zijn. Dus Blueballs worden hier verwacht, hitsige hengsten. Of is het Taylor-Burkhart zelf, die met blueballs zit waarvoor ze geen uitweg vindt? Misschien is zij meer man dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Apart op haar tafeltje ligt de pornoroman Controlling Her Man, en de tekening op de cover geeft alvast een idee van wat haar uitverkorene wellicht te wachten staat: een stevige sm-sessie met een dominante vrouw.

Zij is dus geen liggende Venus die liefde en verleiding symboliseert, en ook geen slaafse odalisk die haar sultan hoopt te verleiden. Nog minder is zij als bij Manet een ‘sekswerkster’ die een klant ontvangt, want zoals de Tarotkaarten duidelijk maken verlangt zij niet naar geld maar naar liefde. Toch heeft zij van alledrie wel iets overgeërfd. Met Blueballs brengt Kathe Burkhart een updated versie van een traditioneel vrouwbeeld in de schilderkunst, dat in de loop der eeuwen gedurig met nieuwe betekenissen werd opgeladen. Ook blijkt haar gebruikelijke sarcasme hier aanzienlijk afgezwakt en ietwat ambivalent. Er is een melancholische dimensie toegevoegd en eigenlijk ook enige zelfspot, die dit werk rijker en persoonlijker maken dan de meeste ‘scheldstukken’ die we van haar kennen.

Kathe Burkhart verdeelt haar tijd over New York en Amsterdam en exposeert sinds 1991 regelmatig in België, o.m. in ‘De lege ruimte’ te Gent. Het SMAK bracht in 1993 een zeefdruk van haar uit naar een schilderij uit 1984.

Werk van Kathe Burkhart in Annie Gentils Gallery, 17 okt tot 1 dec 2008
Foto’s: courtesy Annie Gentils Gallery

Paul Ilegems (Oktober 2008)

Paul Ilegems
21.12.2008