|
|
 |
|
nieuw |
kunstenaars |
educatief |
per auteur | | |
|
Bad painting
Educational Introduction.
|
De zogenaamde 'bad painting' is zeker niet nieuw. Francis Picabia begon ermee rond 1920, en ging ermee door tot zijn dood in 1953. Voorheen was Picabia (half Frans, half Spaans) een dadaïst, en nauw bevriend met Marcel Duchamp. Het dadaïsme was bedoeld als een provocatie van de burgerlijke smaak en normen, een soort 'anti-kunst' of 'protest-kunst', wat in het kader van de Eerste Wereldoorlog gemakkelijk te begrijpen valt.
Maar zo rond 1920 wilde Picabia verder gaan dan gelijk welke dadaïst. Zijn eigen dada-manifest luidde: 'Les Dadaïstes ne sont rien, rien, rien, bien certainement, ils n'arriveront à rien, rien, rien. Francis Picabia, qui ne sait rien, rien, rien.'
De kunst moest volgens hem 'onesthetisch zijn, nutteloos, en onmogelijk te rechtvaardigen.' De toenmalige kunstkritiek verweet hem dan ook vulgariteit, lelijkheid en smakeloos kleurgebruik, en Picabia verloor elk prestige dat hem nog overbleef. Zo had hij heel consequent zijn eigen stelregel nagevolgd: 'Om zich te redden is er maar één middel: zijn reputatie opofferen.' (Pour se sauver, il n'y a qu'un moyen: sacrifier sa réputation).
De schatrijke Picabia verliet Parijs en vestigde zich aan de Azurenkust, waar hij het leven leidde van een excentrieke snob en een vaste klant was in de casino's van Nice en Monte Carlo. Sommige van zijn one-liners werden beroemd. Zoals bijvoorbeeld:
'Tout pour aujourd'hui! Rien pour hier, rien pour demain.'
'L'art est un jeu comme l'amour et le sport.'
'La morale et le bon goût sont un vieux ménage, ils ont pour enfants la bêtise et l'ennui.'
Naast Marcel Duchamp was ook René Magritte een groot bewonderaar van Picabia. In 1946 schreef Magritte een lovend voorwoord bij een tentoonstelling van Francis Picabia. Enkele fragmenten daaruit: De grijze haren van Picabia maken op ons de indruk van eeuwige jeugd. (...) Picabia denkt zoals het hoort. In 1946 stelde hij tegenover het overweldigende verleden het bewegen en bliksemen van het levende licht dat het leven in heel zijn schrikwekkende eenzaamheid zichtbaar maakt. Op een zomeravond ontvoerde hij een lief bruidje op haar huwelijksdag en leerde haar het onmogelijke. Dat is gelukt. Alle transformaties lukken trouwens. Het is al voldoende als men meer houdt van het meisje dat lachend door de straat holt dan van de sombere schoonheid van oude foto's. Het is voldoende meer van frisse, ruisende bossen te houden dan van het stof op eerbiedwaardige manuscripten. Het is voldoende om het plezier boven alles te stellen, ondanks het schouwspel dat een wereld vol ruïnes en stompzinnige onrust ons biedt.
De schilderijen van Picabia bewegen, zij onttrekken zich aan denkschema's. Zij zijn oppervlakkig als het vrolijke leventje van verliefden en laten degenen die terugverlangen naar een "diepzinnigheid" van verduistering en kanonnenmuziek aan hun lot over. Zij luiden de heerschappij van het plezier in, die zich binnen de grenzen van ons leven moet vestigen.'
In 1948 exposeerde Magritte in Parijs de resultaten van zijn période vache (vache: lelijk, gemeen, dom), waarmee hij op zijn manier in het voetspoor van Picabia stapte. Het waren groteske schilderijen, opzettelijk vulgair, smakeloos geschilderd en qua onderwerp volkomen idioot. Hij shockeerde er het hele Parijse kunstpubliek mee, de surrealisten incluis, en dat was ook de bedoeling. Het publiek of de kunstkritiek had er geen enkele waardering voor. Het jaar daarop keerde Magritte terug naar zijn stijl van voordien, schools en zuiver geschilderd, emotieloos, fris en absurd.
De werken van zijn période vache bleven lange tijd veronachtzaamd. Pas sinds de jaren '80 kwam er waardering voor, en zag men ze, samen met het werk van Picabia, als een vooruitlopen op de Bad painting. In 1994 slaagde de Antwerpse galerist Ronny Van de Velde erin, de hele période vache van Magritte in één tentoonstelling samen te brengen. Bij die gelegenheid verscheen ook de eerste catalogus van deze unieke episode in zijn oeuvre.
Een bredere erkenning voor Picabia en voor de Période vache van Magritte kwam pas langzaam op gang, en dan vooral via jongere kunstenaars als Sigmar Polke in Duitsland, Julian Schnabel en David Salle in Amerika, en Walter Swennen in België. Sindsdien wordt Picabia gezien als de grote voorloper van de Bad painting.
De hedendaagse Bad painting (ook wel New Image Painting genoemd) stelt de vraag wat goede schilderkunst is of behoort te zijn. Het is een anti-intellectualistische en tegelijk ook anti-esthetische tendens. De kunstenaar inspireert zich liefst op beelden die van een bedenkelijke smaak getuigen en vaak afkomstig zijn uit de massamedia: kitsch, strips en reclame. Hij schildert schijnbaar onbeholpen, primair en cartoonesk. Verschillende stilistische benaderingen (figuratief en abstract) worden door elkaar geweven. Een opzettelijke wansmaak overheerst. Maar zoals Marcel Duchamp lang geleden zei: 'Smaak is een gewoonte. Herhaal hetzelfde lang genoeg en het wordt smaak. Of de smaak goed is of slecht heeft geen enkel belang, want hij is altijd goed voor de een en slecht voor de ander.'
Inmiddels worden heel wat zeer bekende kunstenaars tot de bad painting gerekend, onder meer Amerikaanse schilders als Philip Guston, Malcolm Morley, Julian Schnabel en David Salle, of kunstenaars in de graffiti/cartoonstijl als Jean-Michel Basquiat, Kenny Scharf, Ronny Cutrone, Jim Nutt, Keith Haring en Charley Banana.
In Frankrijk kennen we figuren als Robert Combas en Blais, in België allereerst Walter Swennen, in Duitsland de zgn. Neue Wilde, in Italië de kunstenaars van de Transavantgarde.
 De 'Neue Wilde' Schilders als Baselitz, Penck of Immendorff werden in de jaren 1980 'Neue Wilde' genoemd. Maar ook een heleboel andere kunstenaars die niets met hen te maken hadden werden onder deze verzamelnaam gegroepeerd. Er is eigenlijk geen duidelijke invulling voor het begrip 'Neue Wilde'.
Enerzijds bedoelt men er kunstenaars mee die aansluiting zochten bij het Duitse expressionisme, zoals Elvira Bach, Georg Baselitz, Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salome, Stefan Szczesny, Volker Tannert e.a.
Anderzijds ook kunstenaars die meer bij de Bad painting aanleunen en op een nogal agressieve manier stromingen als expressionisme, surrealisme of pop-art parodiëren, zoals Peter Angermann, Walter Dahn, Jiri Dokoupil, Martin Kippenberger, Milan Kunc, Albert Oehlen, e.a.
Er zijn ook duidelijke parallellen met de Italiaanse Transavantgarde, een aanverwant verschijnsel dat in Duitsland grote bekendheid en navolging kreeg door de eerste grote tentoonstelling van de Transavantgarde in Stuttgart in 1979.
 Walter Dahn en Jiri Dokoupil (beide E1954) Walter Dahn studeerde zes jaar in Düsseldorf bij o.m. Jozef Beuys. Hij is een extreem 'wilde' schilder, die met scherpe spot reageert op de clichés van het Duits expressionisme, de Afrikaanse maskers en wildtrofeeën, de symbolisch/freudiaanse vormen, het snobisme van de kunstkenners, etc.
Zijn vriend en tijdelijk medewerker Jiri Dokoupil kwam uit Praag en studeerde in Keulen, Frankfurt en New York. In 1980 gingen ze samenwerken. Ze schilderden een reeks heel absurde doeken, 'Gemeinschaftsbilder' geheten, met titels als Dieses Bild beweist, das Walter Dahn und Jiri Dokoupil die besten Künstler der Welt sind, of Der Betrachter trägt dieses Bild im Kopf nach Hause, um es seiner Familie vorzuführen. In 1983 werden ze allebei leraar aan de academie van Düsseldorf.
Naast de schilderijen die ze samen maakten bleven zowel Dahn als Dokoupil ook afzonderlijk schilderen, en allebei zijn ze uitermate productief. Zo maakte Dokoupil in nog geen 10 jaar tijds meer dan 600 doeken, waarin hij gedurig van stijl verandert.
Zijn uitlatingen zijn confuus en tegenstrijdig. Net als Dahn werkt hij puur intuïtief, vertrekkend vanuit droombeelden, angstvoorstellingen of surrealistisch-expressionistische combinaties. Hij wil zo impulsief en spontaan mogelijk werken en leven, om te komen tot 'innerlijke natuurbeelden' met magisch-religieuze kracht.
De mythe rond zijn persoon is raadselachtigheid en onvatbaarheid. Zijn reeksen schilderijen noemt hij Bilder aus der Innenwelt of ook Therapeutische Bilder. Vaak baseert hij zich op de astrologie. Hij wil ook zijn Oost-Europese afkomst laten meespelen, en de mystieke ideeën van het oosten verkondigen.
In woorden richt hij zich tegen elk cynisme of ironie, en ziet hij de wereld liefst zo positief mogelijk, maar in zijn werk manifesteert Dokoupil het volstrekte tegendeel: een brutaal nihilisme.
 Martin Kippenberger (1953-97) studeerde in Hamburg en richtte enkele jaren later in Berlijn het 'Kippenberger Büro' op. Hij werd zaakvoerder voor een ruimte waar popconcerten en filmfestivals plaatsvonden, speelde drums in een punkgroepje, en exposeerde zijn schilderijen in zijn bureau.
Intussen reisde hij frequent en verbleef in Florence, New York en Parijs, tot hij zich in 1983 in Keulen vestigde. In 1986 opende hij in Brazilië een benzinestation dat hij 'Tankstelle Martin Bormann' noemde (Bormann was een van de meest gezochte oorlogmisdadigers, die zich in Zuid-Amerika schuil hield en nooit werd gevat).
Hij maakte talloze publicaties waarin hij commentaar levert op zijn werk, en verzorgde ook steevast eigen affiches en uitnodigingen voor zijn talrijke tentoonstellingen. Een tentoonstelling van hem in Darmstadt had als titel: 'Miete Strom Gas' (huur, electriciteit, gas). Dat was voor Kippenberger de essentie: een kunstenaar moet werk verkopen om de lopende kosten te dekken. Een andere tentoonstelling (in 1984) heette 'I.N.P.-Bilder', of 'Ist-Nicht-Peinlich-Bilder'. Het werk was enkel pijnlijk voor de kijker die de verkeerde vragen stelde of de verkeerde antwoorden gaf. Voor deze mensen is zijn devies: 'Niedermalen' (neerschilderen, 'paint them down').
Hij voert een soort campagne voor de waarheid en gaat beledigingen niet uit de weg. Met zijn vriend Albert Oehlen hield hij een reeks lezingen onder de titel Ansprache an die Hirnlosen (toespraken tot de hersenlozen). Zo heeft hij heel wat mensen geschokt, waaronder kunstcritici, museumdirecteurs en verzamelaars.
Alles wat hij doet krijgt het karakter van een provocatie. Hij stelt gedurig domme vragen, die de toeschouwer in de val lokken. Een slecht geschilderd doek hoeft onze goedkeuring niet weg te dragen, vermits het werkelijk heel slecht geschilderd is, lelijk en gênant. De kijker die het verschil tussen rommel en kwaliteit niet in de gaten heeft, kan rekenen op zijn agressieve spot.
Voor Kippenberger heeft de goede kunstenaar minder tijd dan ideeën. Hij mag zich dus door niets of niemand laten intimideren of manipuleren. Ook snel reageren is essentieel. Hij stelt: 'Heute denken - morgen fertig.' Zijn schilderijen hoeven niet authentiek te zijn, maar wél strategisch correct. Alleen de onmiddellijke reactie van het publiek garandeert de juistheid van de strategie.
Hij werkte met een leger assistenten en vrienden in alle belangrijke steden van de wereld, en liet zijn doeken vaak door anderen uitvoeren op basis van schetsen. Professionalisme is voor hem de hoogste verantwoordelijkheid van de kunstenaar, en hij noemt taakverdeling belangrijker dan persoonlijke expressie.
Kunstenaar zijn houdt voor Kippenberger ook in: een mythe creëren, waarbij dan de leugenachtigheid van de mythe vooropgezet is. In 1984 huurde hij een schrijfster in om zijn (fictief) verblijf in Knokke te verhalen: Wie es wirklich war, am Beispiel Knokke. Het verhaal werd uitgegeven als een klassieke goedkope Duitse pocket.
Martin Kippenberger speelde dus een spel van voortdurende irritatie. Alles is vals, en de valse verwachtingen van het publiek zijn er om ontgoocheld te worden. Critici verwijten hem een grenzeloos cynisme, waarop hij prompt repliceerde dat er al genoeg eerste-klasse schilders zijn en dat hij al tevreden is, de beste tweede-klasse schilder te zijn.
 Milan Kunc (E1944) studeerde in de jaren 1963-67 aan de academie van Praag. Zijn militaire dienst bracht hij grotendeels in de gevangenis door. In 1968 emigreerde hij naar West-Duitsland en studeerde vier jaar bij Jozef Beuys, die echter geen begrip toonde voor zijn voornemen, een klassiek schilder te worden. Toen Beuys werd opgevolgd door Gerhard Richter kreeg Kunc te verstaan dat hij beter in de reclame kon gaan, wat hij, als Warhol-bewonderaar, als een compliment beschouwde.
In 1979 richtte hij samen met twee medestudenten, de Tsjech Jan Knap en de Duitser Peter Angermann, de Gruppe Normal op, waarmee ze de schilderkunst uit het slop wilden halen en de mensen weer aanspreken met goedgeschilderde voorstellingen. Een tijdlang maakten ze muurschilderingen in de straten van Düsseldorf, Bonn, Parijs en New York. Ze namen ook deel aan de Times Square Show in New York, een tentoonstelling rond de moderne subcultuur van graffiti-kunstenaars. Met een dosis humor en sentiment probeerden ze de artificiële scheiding tussen kunst en kitsch aan de orde te stellen. In 1983 viel het trio uiteen.
Kunc's inspiratie komt voort uit mediabeelden, reclames, kinderboeken, cartoons en tekenfilms, folklore, en de klassieke thema's van de kunstgeschiedenis. Diana, de godin van de jacht, vergezelt een man met een kinderwagen. De Venus van Titaan verveelt zich voor de televisie. Middeleeuwse ridders rijden in gotische Cadillacs en vragen de weg aan de Dood.
Hij mengt alle stijlen door elkaar, en komt zodoende tot een bizarre fusie van Picasso en Dali. Vaak gebruikt hij tot op de draad versleten Vanitas-symbolen als schedels, opgebrande kaarsen, rozen, vlinders of vogelkooien, en vermengt die met freudiaanse elementen als fabrieksschoorstenen, half gepelde bananen, stopcontacten etc. Ook clowns komen veel voor, als kitscherige beelden van de volkscultuur, naast hedendaagse beelden als viaducten, smeerpijpen, snelwegen. Alles is gepermitteerd, en de meest versleten clichés zijn voor hem juist extra aantrekkelijk.
Net als bij Dokoupil en Dahn valt bij hem nergens een consequente thematiek te achterhalen. De schilderijen verwijzen niet naar elkaar en verduidelijken elkaar niet. Elk beeld is een bizarre en groteske valkuil, en staat geheel op zichzelf. Kunc stelde: 'Ik wil geen modern kunstenaar genoemd worden. Met de kunstwereld wil ik niets te maken hebben. Die is bezig met hoe kunst er moet uitzien. De betere dingen komen uit het verleden.'
En ook: Sommige mensen noemen mijn kunst kitsch. Dat is een grote vergissing. Abstracte en conceptuele kunst zijn salonkunst en kitsch geworden. Jeff Koons is belangrijk omdat hij dit soort zaken aan de orde heeft gesteld. Hij bracht een discussie over esthetiek op gang, over Europese Biedermeier, rococo en ambachtelijkheid. Kitsch is de meest succesvolle kunst ter wereld, maar de moderne kunst ontkent dat.'
Heel zijn werk lijkt volkomen onzinnig, tenzij men het zou willen uitleggen als een simplistische allegorie op de dwaasheid en vergankelijkheid van het mensdom. Het beweegt zich op de grens tussen kitsch en parodie, Daliaans surrealisme en opzettelijke infantiliteit, maniëristische ironie en socialistisch realisme.
De laatste jaren maakt hij ook opvallend kitscherige beeldhouwwerken in keramiek of glas, bv. een druiventros en een gloeilamp bij een opgerichte gouden penis. Ze ontstonden in de keramische werkplaats Structuur 68 van Henk Trumpie in Den Haag.
 Sigmar Polke (E1941) groeide op in Polen en kwam in 1953 naar West-Berlijn en later naar Düsseldorf waar hij studeerde bij Jozef Beuys. Hij raakte bevriend met Gerhard Richter en kwam samen met hem onder de invloed van de Amerikaanse pop art. Zijn vroegste werken waren een ironische parafrase op deze stijl, in de geest van het zogeheten 'Kapitalistisch Realisme'.
Met deze benaming verwezen ze naar het socialistisch realisme, dat toen de enige officiële stijl was van het Oostblok. Waar Richter zich baseerde op anonieme amateur- of krantenfoto's, schilderde Polke banale dingen als sokken, cake, leverworst, plastieken keukengerei of elementaire cartoons in een simpele stijl zonder enig franje. Deze werken hebben dus niets van het spectaculaire dat de Amerikaanse pop art kenmerkt. Naast deze simpele doeken ontstonden ook rasterschilderingen en fotografische zeefdrukken (cfr. Lichtenstein en Warhol).
Tegelijk parodieerde Polke de hedendaagse kunst van de jaren 1960, bv. in het doek Moderne Kunst of in Carl Andre in Delft (dit laatste werk laat Delftsblauwe tegels zien en verwijst naar de monumentale vloerplaten van lood, waarmee de Amerikaanse minimalist Carl Andre toen museumvloeren belegde). Ook het werk getiteld Hohere Wesen befahlen: obere rechte Ecke schwarz mahlen! ('Hogere wezens gaven bevel: de rechterbovenhoek zwart schilderen!') is duidelijk een parodie op het kunstenaarschap. De tekst verschijnt in schrijfmachineletters op een geheel wit doek, waarvan de rechterbovenhoek inderdaad zwart geschilderd is.
Voorts maakte Polke ook Stoffbilder, d.w.z. schilderingen op tafelkleedjes, gordijnstof, dekens en zo meer. Het motief van de stof fungeert als achtergrond en bepaalt mede de sfeer van het werk. In latere werken dreef hij dit principe verder door en legde hij diverse beelden over elkaar heen, een techniek die hij leerde uit het werk van Francis Picabia (het transparant schilderen). En zoals Picabia de pionier was van de Bad painting, zo is Polke zijn grote volgeling. Het vroege werk van Polke is een stuk eenvoudiger dan dat van Picabia, maar spoedig ging hij zijn meester overtreffen in complexiteit en in de virtuoze, technisch ingewikkelde uitvoering.
In 1981-82 reisde hij in Afghanistan, Pakistan, Mexico, Nieuw-Guinea, waar hij de functie, betekenis en vervaardiging van de kleur onderzocht. Dit stimuleerde zijn zin voor experiment, en zijn werk werd technisch nog complexer. Hij begon bv. te werken met speciale chemische verfstoffen die onstabiel zijn, zodat het werk van uitzicht verandert onder invloed van licht of temperatuur. Hij werkt op zeer diverse dragers zoals wollen dekens, katoenflanel of vilt, hij laat allerlei chemicaliën op elkaar inwerken, hij combineert rubberlatex met chloor, olieverf, menie en casseïneverf, hij blaast kleurpoeder, metaalgruis of stof in een laag terpentijn, etc. Hij schilderde zelfs met arsenicum.
Op de Biënnale van Venetië in 1986 maakte hij een muurschildering met kobaltchloride, dat bij wisselende vochtigheid verandert van violet naar blauwgrijs en zwart. Het werk heette Athanor, wat 'oven' betekent en naar de Middeleeuwse alchemistische praktijk verwijst. Critici beschreven Polke als een modern alchimist of als een Proteus, de god die aanhoudend van gedaante veranderde: onstabiel maar altijd creatief.
Voor de kijker blijven de drijfveren achter het werk van Polke een groot vraagteken. Zijn beeldmateriaal is uiterst divers en chaotisch, en op het inhoudelijke vlak zegt hij zo goed als niets. Hij speelt niet in op filosofische, politieke of kunsthistorische denkbeelden en als bij Richter is er van zijn persoonlijke ervaringen niets terug te vinden (een uitzondering is echter een reeks doeken waarop hij zijn eigen kindertekeningen over het oorlogsgeweld in Polen sterk vergroot kopieerde).
Polke verzet zich tegen de gedachte dat kunst een middel zou zijn om betekenissen te geven. Hij wil geen enkele mening verspreiden over kunst, geen enkele trend aanhangen, geen enkele stellingname verdedigen. Hij weigert elk autoriteitsgeloof en is totaal antidogmatisch. Zijn werk blijft daardoor steeds weer verrassen. Het is fascinerend en irritant tegelijk.
Hij stapt probleemloos over van gekunsteldheid naar naïviteit, en alles bij hem is contradictie en paradox. Polke zei: 'Het is bijvoorbeeld noch als toeval, noch als moedwil of zelfs maar als gedachteloze compilatie op te vatten, dat ik in mijn schilderijen onderwerpen bijeenvoeg van zulke uiteenlopende denominaties als flamingo's, handtasjeszwaaiende dames, sneeuwklokjes, niervormige tafeltjes, apenstaarten, een bepaald model staande schemerlamp en palmbomen. Naar de mening van de gangbare causaalwetenschap mogen al deze onderwerpen dan niets met elkaar gemeen hebben, in werkelijkheid staan ze ten nauwste met elkaar in verband en behoren ze absoluut, en naar hun aard, alle bij elkaar.
Paul Ilegems
15.08.2003
|
|
|
|
|
|
 |
|
|