Oppenheim studeerde schilderkunst in Stanford en werd vanaf 1967 een van de pioniers van de land art. In 1967 maakte hij foto's van 10 willekeurige plekken, waarmee 10 alumimium markeerpaaltjes corresponderen. Op elk paaltje staat het nummer van de site gegraveerd. Dat paaltje, de foto en een summiere beschrijving van de plek vormen samen het werk, dat hij Site-Markers with Information betitelde. Waar is het kunstwerk? Is dat het paaltje zelf, of is dat louter utilitair? Zo creëert Oppenheim een Duchampiaanse verwarring tussen kunst en niet-kunst.

Dezelfde idee vinden we terug in het Viewing Station, ook uit 1967: een trapeziumvormig houten platform waar de kijker kan opklauteren om de omgeving beter te kunnen overzien (de galerie, of eventueel ook een landschap). Hij ziet dan het kunstwerk niet, maar staat er bovenop. Oppenheim verwisselt hier dus de relatie van object en subject, van kijken en bekeken worden. Het werk herinnert in zijn gebruik en vorm aan de Magic Base van Manzoni: wie op de sokkel gaat staan wordt een kunstwerk van Manzoni.

In 1968 volgden de Gallery Decompositions. Hij stortte een massa plaaster tegen de wand van de galerie, om het ruwe materiaal te laten zien waarvan de galeriewand is gemaakt. Of hij schraapte een deel van de houten vloer af en exposeerde de krullen.

Stage-Transfer Drawings (1971): hier zet hij een tekening op de naakte rug van zijn zoontje, die op zijn beurt de tekening op de muur overzet, voortgaand op het gevoel. Omgekeerd liet hij zijn zoontje ook op zijn eigen rug tekenen. De twee versies kregen de titel Returning to a Past Stage en Advancing to a Future State.

Reading Position for a Second Degree Burn (1970)

Material interchange (1970)

Reading Position for a Second Degree Burn (1970)

Protection (1971)

Oppenheim zocht ook relaties tussen landschap en lichaam. Het werk Relate is de overzetting van een (fel vergroot) litteken in een landschap. Voor Reading Position for a Second Degree Burn lag Oppenheim 5 uur lang in de middagzon met een opengespreid boek op zijn blote borst. Zijn huid verbrandde dus overal rond het boek.

Zo zette hij ook de laatste krabbel van zijn vader (die ingenieur was) over in het landschap, samen met de eerste krabbels van zijn dochtertje, in Polarities, 1972. Het gebeurde 's nachts in een veld, met behulp van rode magnesiumgloed. Hij noemde deze werken Genetic works.

Ook in Untitled Performance, 1974, is de dood 6 uur lang het thema. Hij legde een dode Duitse scheper op de toetsen van een electrisch orgel. De klankcluster varieert langzaam, naarmate de rigor mortis inzet (aanvankelijk was hij uitgegaan van een organist die doodvalt op zijn toetsen en daar blijft liggen tot hij weggerot was).

Attempt to Raise Hell: een liggende marionet veert om de 100 seconden overeind en stoot zijn kop keihard tegen een bronzen klok (1974).

De Factories zijn dan weer grote, complexe machines die de functie hebben van kennismodellen. Het idee ontstond in 1973 en ging hem steeds intenser bezighouden. In 1979 ontmoette hij Alice Aycock, die ook in die richting werkte, en zijn nauwe vriend Vito Acconci werkt eveneens zo.

De Factories doen wat denken aan een pretpark of speeltuin. Oppenheim noemt ze 'metaforen voor het denken'. Ze moeten het creatieve denken verduidelijken: hoe uit een grove schets uiteindelijk een voltooid kunstwerk voortkomt, door eenproces van verfijning, sorteren, etc.

Wie het perfect wil begrijpen loopt verkeerd en verliest zich in de machine. Het denkproces kan niet exact gereconstrueerd worden. Metaforen die vaak terugkeren zijn bv. Mining: coming up with an idea. Diamond cutting: de idee verfijnen. Een lanceerstructuur: het denkmodel in actie zetten. Ook kernreactoren, verbrandingskamers, afzuigsystemen, etc. komen erbij te pas.

Station for Detaining and Blinding Radioactive Horses (1982)

Newton Discovering Gravity (1984)

Elk element heeft zijn functie en beschrijving, maar de werking van het geheel blijft voor de kijker onbegrijpelijk. Er zijn ook weinig of geen bewegende delen, en het is dus geen kinetische sculptuur, als bij Tinguely, maar eerder een immobiele fantasievorm, als bij Duchamp.

Dat denken is ook heel breed opgevat, zodat het eigenlijk alle psychische processen kan omvatten: dromen, fantasieën, angsten, psychedelische ervaringen. Ook psychische processen, zoals de vorming van een neurotische persoonlijkheid, hypnose, hysterie... Zelfs sexuele functies, orgasmen of hallucinaties.

De Factories lijken op machines, maar roepen een andere wereld op. Het zijn futuristische structuren die misschien ooit nog een functie moeten krijgen, of dingen uit een andere cultuur, waar we alleen maar naar kunnen gissen.

Elke machine heeft ergens een ingang en een uitgang. Wat er ingaat kunnen bv. Ghost Bullets zijn ('spook-kogels'). Maar wat er onderweg gebeurt is onduidelijk; meestal worden er meerdere mogelijkheden gesuggereerd en is de fantasie van de kijker bepalend. Het denken ontspoort omdat er geen termen voor zijn. In sommige werken wordt een brutale, vernietigende werking opgeroepen, in andere een elegante, verfijnde actie.

A Combustion Chamber. An Exorcism (1982)

Enkele Factories zijn:

- Impulse Reactor. A Device for Detecting, Entering and Converting Past Lies Travelling Underground and in the Air, 1980.

- Object with a Memory, 1983: een simulatie voor een groot fototoestel, dat ook de werktuigen incorporeert waarmee het gemaakt is (en dus zijn eigen maakproces herinnert). Hier en daar worden beelden gesuggereerd van dingen die het onthouden heeft: een boot, een huis.

- The Assembly Line (With by-products from a Mechanical Trance), 1980: hier verwerkte hij krachtige industriële ventilatoren in, luchtzakken en een metronoom. Oppenheim: 'De met lucht gevulde zakken zijn bijproducten van een machine die zichzelf heeft gehypnotiseerd; haar innerlijke arbeid heeft vaste vormen voortgebracht van mechanische hysterie.'

Op de factories volgden de Fireworks. Het zijn gelijkaardige structuren, maar gecombineerd met explosies, kettingreacties en vuurwerk. Hij deed het eerst in open lucht, dan in de galerie, bv. Launching Structure (an Armature for Projection), 1982. Alle omstaanders kregen vlekken op hun kleren door rondvliegende gengsters.

Oppenheim noemde zijn werken 'objects in their terminal condition', evenals beelden die 'jitters' hadden (springerigheid, nervositeit). Dit vanwege 't feit dat het kunstwerk niet langer in een veilige matrix van geschiedenis zit, die zijn betekenis garandeert. Hetzijn de 'jitters' van alleen wakker te worden in een betekenisloos postmodern landschap, waar het motief om een werk te maken niet meer voortkomt uit een of ander meta-verhaal.

Vibrating Forest & Image Intervention(1984)

Kissing Racks (1990)

Zijn latere werk is meer magisch-primitief van karakter en maakt meer gebruik van kistcherige en groteske effecten, zwarte humor, de horroshow. Als Bruce Nauman werkt hij met nagebootste dieren, menselijke beenderen, etc. Bv. 4 herten met gewei waaruit butaanvlammen spuiten.

- Above the Wall of Electrocution, 1988: 6 dierenmaskers hangen aan een stalen rek. Door hun mond is een zak gestoken die zich periodisch opblaast en weer afgaat.

Hij drukt ook een vrees uit voor kitsch, zoals in Bad cells are Comin' (1989): de slechte cellen zijn een kanker, zoals kitsch de kanker van de kunst is. Zo ook het werk Virus, dat bestaat uit plaasteren Mickeys en Donald Ducks op aluminiumstangen.

- Power Tool Series: gebaseerd op electrische werktuigen, bv. Four Spinning Dancers: danspoppen gemaakt van schuurschijven op electrische boormachines.

- Murder in Hawaiian Shirts, 1990: 2 poppen met kleurige hemden waarop vissen, bootjes, inktvissen die driedimensioneel zijn en naar elkaar toe kruipen. Een soort besmetting door de taal van kitsch.

Met bijzondere dank aan :

Paul Ilegems

doorsturen naar een vriend of vriendin
intekenen op de nieuwsbrief
ga naar de website

afdrukken

[keer terug]

Paul Ilegems
11.06.2006