|
|
 |
|
nieuw |
kunstenaars |
educatief |
per auteur | | |
|
Land Art
Educational Introduction.
|
De term 'Land art' is afkomstig van een Duitse televisiefilm van Gerry Schum, die in 1969 werd uitgezonden door de Berlijnse zender Freies Berlin. De film duurde 38' en liet werken zien die in de natuur gemaakt waren door de kunstenaars Richard Long en Barry Flanagan uit Engeland, Jan Dibbets en Marinus Boezem uit Nederland, en Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Walter de Maria en Michael Heizer uit de VS.
 De opnamen waren gemaakt in zeer verschillende decors, zoals de Mojave-woestijn in Californië, het strand van Scheveningen, het Dartmoor-plateau in Zuid-Engeland en de Camargue in Zuid-Frankrijk. Wat getoond werd was een door de kunstenaars veroorzaakte toestand of gebeurtenis in de natuur, zoals het opkomend tij dat een glazen buis omspoelt die loodrecht in het zand gedrukt stond (A Hole in the Sea van Barry Flanagan) of het tekenen van een groot trapezium op het strand met een bulldozer (Jan Dibbets). Het trapezium leek door perspectivische vertekening een rechthoek te zijn, en werd door het opkomende water weer uitgewist.
De land art wordt gezien als een poging om aan de traditionele kunstwereld te ontsnappen. Deze situeert zich immers altijd in de grote steden, waar de galeries, musea en kunsttijdschriften geconcentreerd zijn. De land art-kunstenaar wilde die stedelijke wereld met zijn drukte en technologie, zijn winstbejag en vervuiling ontvluchten om in afgelegen gebieden en in volstrekte eenzaamheid een dialoog met de natuur aan te gaan. Er is dus duidelijk een romantisch en mystiek aspect aan deze kunstbeweging, al deden de kunstenaars zelf hun best om het af te zwakken.
 Soms gaat het om zeer bescheiden en vergankelijke ingrepen in het landschap, zoals in het werk van Richard Long of Barry Flanagan. In andere gevallen is de land art bijzonder imposant en permanent, zoals in het werk van de Amerikaan Michael Heizer. Vandaar dat critici wel eens een verband legden met de prehistorie, meer bepaald met mysterieuze overblijfselen als menhirs, dolmens, Stonehenge, of de uitgestrekte rotsgravures van de Inca's in het Andes-gebergte.
De land art is zeker geen uniek fenomeen in de kunst van na 1965, want men kan heel wat verbanden leggen met de conceptuele kunst, de video art of de arte povera. Net als heel wat andere jonge kunstenaars van die periode stelden de land art-kunstenaars zich vragen omtrent de juiste aard van begrippen als 'kunst' of 'creativiteit'. Wat is artistiek geoorloofd en wat niet? Moet de kunstenaar altijd een zekere vakbeheersing of métier tentoon spreiden? Dient een kunstwerk gebonden te blijven aan het gebruik van traditionele materialen als brons, marmer of olie op doek? Sinds de opkomst van land art en arte povera worden ook 'arme' materialen als zand, modder, keien, takken of stro als volwaardige materialen beschouwd voor een kunstwerk.
De verbreding van de artistieke uitdrukkingsmiddelen, zo typisch voor de jaren 1960, kon zelfs nog verder gaan en het quasi 'immateriële' niveau bereiken van electro-magnetische verschijnselen, natuurprocessen of chemische reacties.
 De kijker krijgt het 'echte' werk niet te zien, tenzij hij de moeite neemt voor een verre verplaatsing. Ook waar zich het werk precies bevindt, of voor hoelang nog, wordt niet gedocumenteerd. Sommige werken zijn inmiddels onder water verdwenen, zoals de Spiral Jetty van Robert Smithson in het Great Salt Lake in Utah. Andere bleven maar net zolang bestaan als het weer het toeliet, zoals de sneeuwwerken van Richard Long of de ijswerken van Dennis Oppenheim. Nog andere werden na een korte expositie-periode door de kunstenaar zelf opgeruimd, zoals het werk van Christo.
Om het publiek toe te laten met zijn werk kennis te maken exposeert de kunstenaar foto's en documentaire schetsen, videobeelden en eventueel ook restanten van zijn ingreep in de natuur. Het is alleen in die vorm dat land art te koop kan worden geboden, zodat de kunstenaar nieuwe projecten kan ondernemen. Zijn werk wordt verder meestal gesteund door banken en rijke stichtingen, of door musea en privécollectioneurs.
Enkele grote vertegenwoordigers van de land art met illustraties.
 Walter De Maria (E1935) raakte in 1968 bekend met zijn Earth Room, een kamer in München die gevuld was met een laag van 45m² aarde. Het werk bestaat nu in een andere gedaante, nl. als de Earth Room New York. Het gaat hier om een grote kantoorruimte op de 2de verdieping, die van kamer tot kamer en van wand tot wand gevuld ligt met een laag zwarte aarde, ongeveer een meter dik. De betekenis van de Earth Room kan niet los gemaakt worden van een grootstad als New York, waar behalve in Central Park en Battery Park nergens aarde te bekennen valt. In het hart van een drukke wereldstad fungeert de Earth Room als een plek van rust en bezinning, maar ook als een ontkenning van principes als winstbejag en exploitatie. De mooie kantoorruimte waarin de Earth Room zich bevindt, wordt al meer dan twintig jaar niet verhuurd, wat een gigantische kostenderving inhoudt. Ze is gratis toegankelijk voor het publiek dankzij het DIA Center for the Arts te New York. Overgebracht maar het platteland zou dit werk geen enkele betekenis hebben.
 Een ander werk van Walter De Maria is het Lightning Field (1977), permanent opgesteld in een natuurgebied in New Mexico. Niet minder dan vierhonderd hoge stalen staven staan er op regelmatige afstanden van elkaar loodrecht in het landschap. Zodra er een onweer losbarst trekken ze op hoogst spectaculaire wijze de bliksem aan. Pas als het bliksemt wordt het kunstwerk voltooid en krijgt het zin. Maar onweders zijn in dat gebied vrij zeldzaam. Meestal gebeurt er in het Lightning Field helemaal niets, en ademt het louter rust en afwachting. Zeer bekend is ook zijn Vertical Earth Kilometer, gerealiseerd in 1977 voor de Documenta van Kassel. Het is een metalen buis van 1km lengte, die precies 1km diep verticaal in de aarde werd gedreven. The Broken Kilometer uit 1979 is hiervan afgeleid en bestaat uit 500 gepolijste buizen uit vol koper, elk 2m lang en 5cm dik. Ze liggen in New York, in een diepe hangar op vijf parallelle rijen van elk 100 buizen. De afstand tussen de buizen neemt gradueel toe, voor het perspectivisch effect. De eerste buizen liggen slechts 8cm achter elkaar, de laatste liggen 58cm uit elkaar. Het geheel wordt verlicht met stadionlampen. De Broken Kilometer ligt sinds 1979 permanent geëxposeerd in een tweede DIA Center for the Arts, niet zover van de Earth Room, en met dus ongeveer dezelfde implicaties.
 Dennis Oppenheim (E1938) werd vanaf 1967 een van de pioniers van de land art. Een van zijn eerste werken was het Viewing Station uit 1967. Het is een trapeziumvormig houten platform waar de kijker kan opklauteren om de omgeving beter te overzien. Vanop dat platform kan de kijker rondkijken en ziet dan alles wat geen kunst is: de galerie, de museumzaal, of eventueel ook een landschap. Alleen het kunstwerk zelf ziet hij niet, want hij staat er bovenop. Het kunstwerk helpt hem om beter te kunnen kijken, maar cijfert zichzelf weg. Inmiddels lijkt de kijker haast zelf een kunstwerk geworden, door bovenop een houten sokkel te staan. Oppenheim heeft hier dus hier dus de relatie van object en subject verwisseld, van kijken en bekeken worden. Het werk Hay Maze (hooi-doolhof) uit 1970 was eigenlijk een sterk vergroot laboratoriumdoolhof voor ratten, overgezet naar een weide. De doolhof is gemaakt met opeengestapelde balen hooi, en in de plaats van ratten is er een troep koeien. De koeien werden telkens weer door de doolhof geleid tot bij een hoop luzerne, waar ze dol op zijn. Zo hoopte Oppenheim het schema van de doolhof in het brein van de koeien over te zetten. Maar het werk mislukte, want zodra hij de koeien zelf hun weg liet zoeken liepen ze de balen hooi gewoon omver, om zo gauw mogelijk bij de luzerne te geraken. Ook in 1970 maakte hij het werk Two Jumps for Dead Dog Creek. Hij sprong over een rivier in beide richtingen. Daarna deed hij exact diezelfde sprong over in een galerie, waar hij zand op de vloer had uitbespreid. Zo werd een ervaring van buiten, van natuur, overgebracht naar een kunstruimte. In de zandvlakte in de galerie zette hij in 't midden een houten wand, om herhaling van de sprong voortaan onmogelijk te maken. Het werk Protection uit 1971 werd gemaakt op een grasveld bij het Boston Museum. Oppenheim zette er 12 getrainde Duitse schepers binnen een rechthoek aan paaltjes vast. De binnenruimte was dus uitstekend bewaakt. De kijker kon net tussen de waakhonden doorlopen zonder gebeten te worden, als hij eerst had uitgetest hoe lang hun kettingen waren. In 1972 zette hij de laatste krabbel van zijn vader (die ingenieur was) op veel grotere schaal over in het landschap, samen met de eerste krabbels van zijn dochtertje. Dit werk, Polarities geheten, werd 's nachts gerealiseerd in een veld, met behulp van rode magnesiumgloed. De lijnen vormden korte tijd een patroon dat vanuit de hemel zichbaar was.
 Robert Smithson (1938-73) schreef diverse beschouwingen over zijn eigen werk. Een idee dat steeds terugkeert is de nonspace - een ruimte die eigenlijk niet echt een ruimte is. Hij bedoelde daarmee bv. Amerikaanse snelwegen. Die lopen over duizenden kilometers maar blijven steeds hetzelfde: beton, bezinestations en motels. Hij associeerde dat met een bepaalde geestestoestand, die weinig te maken heeft met denken of voelen, maar eerder met niet-denken en niet-voelen, een deprimerende leegte, een vacuüm in het hart. Hij had een voorkeur voor desolate landschappen en industriezones. Smithson was een cultuurpessimist, een soort beatnik die erg wetenschappelijk gericht was en veel science-fiction las. Voor het Glue Pour werd een ton vol synthetische lijm bovenop een helling leeggekiept. De massa lijm vloeide steeds trager de helling af tot ze onbeweeglijk bleef. Smithson maakte er een reeks foto's van. Vlak daarop deed hij hetzelfde op grotere schaal, met een vrachtwagen vol asfalt (het werk Asphalt Rundown) en nog eens met beton (de Concrete Pour). De waarneming van een steeds trager wordende beweging staat in direct verband met het wetenschappelijke begrip entropie, dat Smithson bijzonder boeide. Entropie is de neiging om elke differentiatie binnen een systeem geleidelijk op te heffen. Uiteindelijk krijgt de massa een statisch evenwicht waarin geen enkel punt in het systeem nog een hoger energieniveau heeft dan de rest. De zaak komt dus tot stilstand. In figuurlijke zin duidt de term entropie op de toenemende vermoeidheid en inertie van een overgeorganiseerd systeem, bv. de psychische verlamming die het resultaat kan zijn van een teveel aan bureaucratie. De term kan dus een maatschappelijk onbehagen uitdrukken. De Spiral Jetty (spiraalvormige steiger) uit 1970 is zijn hoofdwerk. Het is een 500m lange spiraal in het Great Salt Lake in de staat Utah. Dat is een sterk vervuild meer aan een industrieterrein. Hij dumpte 7.000 ton stenen in het meer en maakte daar een spiraalvormige dam mee, 457m lang en bijna 4m breed. De zeldzame bezoeker kon vanop de oever een eind in het meer wandelen, maar lopend op de spiraal keerde hij in steeds kleinere cirkels terug om uiteindelijk tot stilstand te komen. Hij ondervond dus de entropie letterlijk aan den lijve. Ingevolge de aanleg van een dam ligt het werk al jaren onder water, maar de structuur blijft nog zichtbaar vanop de oever. De spiraal suggereert een pulserende beweging, tegelijk uitdijend en inkrimpend. Smithson schreef erover: 'As I looked at the site, it reverberated out to the horizons only to suggest an immobile cyclone while flickering light made the entire landscape appear to quake. A dormant earthquake spread into the fluttering stillness, into a spinning sensation without movement. This site was a rotary that enclosed itself in an immense roundness. From that gyrating space emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas, no concepts, no abstractions could hold themselves together in the actuality of that evidence. My dialectics of site and nonsite whirled into an indeterminate state, where solid and liquid lost themselves in each other.' Kort daarop kwam Smithson om het leven door een val uit een helicopter, terwijl hij een site voor een nieuw werk fotografeerde.
 Michael Heizer (E1944) kwam via zijn vader al vroeg in contact met archeologie en bezocht oude sites in Mexico en Egypte, waar hij onder de indruk kwam van de monumentaliteit van de oude architectuur. Hij maakte op het eind van de jaren 1960 imposante Earth Works in de woestijn van Nevada. In de harde bodem werd een rechthoekige groeve uitgegraven, waarvan hij de wanden betonneerde. Vervolgens stortte hij in zo'n groeve een omvangrijk rotsblok, dat hij over grote afstand had getransporteerd (Displaced-Replaced Mass, 1969). Het blok past dus geologisch gezien niet op die plaats. De vergelijking met oude culturen dringt zich hier op: ook de grote stenen voor dolmens, menhirs, piramiden of de beelden van het Paaseiland werden immers van verre aangesleept. Het rotsblok valt in de groeve en blijft er voor eeuwig liggen, als een getuigenis van zinloze menselijke arbeid, een soort van offer. In 1970 realiseerde hij Double Negative, twee diepe groeven van 15m lang en 9m breed in de woestijngrond, op 4km van elkaar, die elkaars spiegelbeeld zijn. Zijn werk gaat dus heel letterlijk over aarde, waarvan hij kolossale volumes uitgraaft en verplaatst - een proces waarmee ook ruimte en tijd gemoeid zijn (voor Double Negative ging het om liefst 240.000 ton zand). In 1971 werd hij uitgenodigd om te exposeren in het Detroit Institute of Arts, waar hij op het grasveld bij het museum een 30 ton zwaar granietblok met trekkabels voortsleepte over een afstand van 30m. Het mooie grasperk, een teken van beschaving en orde, werd dus op barbaarse wijze verwoest. Heizer gaf dit werk de titel Dragged Mass. Het granietblok vormde samen met de kabels en de geheel omgewoelde en opgehoopte aarde het kunstwerk.
James Turrell (E1943) was getraind als militair piloot en voerde in de jaren '60 op grote hoogte spionnagevluchten uit boven China en de Sovjet-Unie. Zijn werk gaat over de sensatie van licht, kleur en ruimte, die hij tot een volmaakt geheel wil laten versmelten. Zijn werk is gebaseerd op een zeer nauwkeurige beheersing van het licht. Turrell stelde: 'Mijn werk bestaat uit niets dan zuiver licht. Ik wil dat de mensen het licht koesteren. Ik voel me haast ongemakkelijk in de aanwezigheid ervan. We gebruiken het alleen om andere dingen te verlichten. Het idee dat licht de revelatie zelf zou kunnen zijn is belangrijk voor mij.' Zijn hoofdwerk is Roden Crater, Arizona, een 238m brede krater van een uitgedoofde vulkaan op 62km van Flagstaff. Turrell kocht de krater en begon in 1972 de rand ervan te bewerken met bulldozers, om een perfecte cirkelvorm te bekomen. Zo vormde hij de vulkaan geleidelijk om tot een soort observatorium om de hemel te bekijken. De kijker komt via een 366m lange tunnel in de Sun and Moon Space, waar om de 18,6 jaar de maan pal in het midden van de tunnel staat en de krater inwendig verlicht. Tegelijkertijd kan de bezoeker de weerspiegeling van de maan op de achterwand van de tunnel zien, ondersteboven en achterstevoren, als in een camera obscura. Met dit werk wil hij de eenheid met het universum herstellen en de waardigheid en kracht van de kunst beklemtonen. Roden Crater, Arizona gaat dus niet louter over de manipulatie van het licht, maar heeft ondertonen die verwijzen naar Stonehenge en naar primitieve kosmische rituelen. Het project heeft meer dan 15 miljoen $ gekost, geld dat hoofdzakelijk werd bijeengebracht door schenkingen van stichtingen en rijke privéverzamelaars, want de imposante  projecten van Turrell spreken tot een breed publiek. In de duinen bij Den Haag maakte hij een Hemels Gewelf in Kijkduin / Panorama in de Duinen. Het is een plek om naar de lucht te kijken, waar men de welving van de hemel en de wisselvalligheid van het licht kan ondergaan. Eigenlijk is het een 40m lange en 30m brede ellipsvormige kuip, tot 5m hoogte ingezaaid met gras, zodat er een soort krater gevormd wordt. De helling is zorgvuldig berekend zodat de blik omhoog gaat naar het luchtruim, dat als een koepel op de randen van de kom lijkt te rusten. Een soortgelijk werk is sinds 1998 ook in het Muhka van Antwerpen te zien: een perfectionistisch afgewerkte houten kubus, met banken aan de binnenkant. De ruimte boven is een open vierkant. De kijker kan op een van de banken plaats nemen om de hemel te beschouwen, en ziet dan de kleurnuances van de hemel, de beweging van wolken en vogels, en hoe het geleidelijk donker wordt en de sterren verschijnen. Turrell heeft dus een ideale plek gecreëerd om de hemel te ervaren als een steeds wisselend en eeuwig bewegend schilderij.
Richard Long (E1945) maakte in 1967 als student  aan het St Martin's College in Londen zijn eerste werk, dat het vertrekpunt werd van zijn hele oeuvre: A line made by walking. Het is een recht spoor in het gras, ontstaan door een tijdlang heen en weer te wandelen. De lijn in het gras is het resultaat van een geduldige en gedisciplineerde fysieke activiteit. Een uiterst simpel resultaat van tijdelijke duur, maar niettemin de uitdrukking van een drang naar het absolute. behalve de rechte lijn gebruikt Long ook andere geometrische figuren zoals concentrische cirkels, rechthoeken of vierkanten. Hij bakent die nauwkeurig af in het landschap en bewandelt ze nauwkeurig. Hij zoekt daarvoor allerlei verlaten landschappen op over de hele wereld, bv. in Bolivië, Peru, Afrika, of Japan. Soms laat hij in het landschap een primaire sculptuur achter zoals een cirkel of een vierkant, gemaakt met ter plaatse gevonden stenen of takken. De kijker kan er alleen kennis van nemen via foto's die Long exposeert. Het wandelen wordt gedocumenteerd door foto's en aantekeningen onderweg. Zo zijn zijn Word Pieces verzamelingen van woorden in cirkels, die zijn indrukken weergeven tijdens de wandeling. Woorden die iets zeggen over de wind, de vochtigheid, de bodemgesteldheid, de insecten, zijn eigen ademhaling, geluiden die hij hoorde, etc. In andere gevallen transporteert Richard Long grote hoeveelheden natuurlijk materiaal om dat te gebruiken  voor een installatie in een galerie of museum. Hij maakt dan bv. een grote kring van leisteen, een lange rechthoek van witte keien of van in een rivier gevonden wrakhout. Zijn strakke, geometrische vormen roepen een sfeer van rust en meditatie op. Er is iets van zen in zijn werk, door de zinloze zelftucht die hij zich oplegt, en door de monotone herhaling van steeds hetzelfde. Het is alsof Long wijsheid en zuiverheid zoekt door zich van de menselijke cultuur af te zonderen, en nu die wijsheid en zuiverheid aan de wereld meedeelt. Maar tegelijk kan men hem associëren met de individuele mythologie: het wandelen is voor hem een essentiële levenservaring, die zijn bestaan als kunstenaar determineert. Hij verpersoonlijkt a.h.w. het wandelen door het tot kunstvorm te maken. Paul Ilegems
15.08.2003
|
|
|
|
|
|
 |
|
|