Het futurisme begon in Milaan met de publicatie van het eerste futuristisch manifest in de Franse krant Le Figaro van 20 februari 1909. Het manifest was een enthousiaste en provocerende tekst van de hand van Tomaso Marinetti, en mede ondertekend door Balla, Carrà en Boccioni, drie schilders van wie alleen Balla al enige bekendheid had.

Luigi Russolo - Carlo Carrà - Tomaso Marinetti - Umberto Boccioni - Gino Severini

Marinetti was een welgesteld advocaat en dichter, die zich opwierp als de leider van de futuristische beweging. Tegelijk trad hij op als mecenas, organisator en propagandist. Overal in Europa hield hij lezingen om zijn ideeën te verkondigen, en hij schreef het ene manifest na het andere.. Zijn futuristische beweging ging uit van enkele duidelijk omlijnde artistieke concepten, gekoppeld aan een politiek-maatschappelijke visie en engagement. Zo was Marinetti de eerste all-round avant-gardist van het modernisme. Zijn ideeën getuigen van een geweldig enthousiasme en een sterk geloof in de kracht van het individu, maar zijn tegelijk weinig realistisch en nogal warhoofdig. Hij was een man vol contradicties en anarchistische trekjes.

Marinetti in zijn auto (1908)

Hij hield zich verder ook bezig met visuele poëzie, zoals Mallarmé, Apollinaire of in België Van Ostayen. De woorden van het gedicht zijn dan op zodanige wijze op het blad gezet, dat ze een compositie vormen en soms ook de inhoud van het gedicht visueel suggereren. Maar Marinetti ging daar nog veel verder in. De woorden hebben bij hem geen taalkundig verband meer, maar staan louter op zichzelf. Hij noemde dat ‘parole in libertà’.

Gedichten van Marinetti (1912)

Voorbeelden zijn te vinden in zijn twee futuristische dichtbundels Battaglia, Peso + Odore (Strijd, Gewicht + Geur, 1912) en Zang Tumb (1914). Hij schreef ook enkele futuristische romans, zoals Mafarka, de Futurist* (1909) en De Ontembaren (1922).

* Mafarka, geboren zonder vrouw, is een soort Superman of Batman – een levende vliegmachine. Hij heeft een penis van 11m die hij om te slapen om zijn lichaam windt. Hij beleeft in Afrika allerlei erotische avonturen en vertrekt dan met de 'onoverwinnelijke vogel', een zweefvliegtuig gebouwd door slaven, om als Grote Dictator de wereldheerschappij op zich te nemen. Het boek leverde Marinetti een proces op wegens obsceniteit en 3 maanden voorwaardelijk.

Het Eerste Futuristisch Manifest (1909)

Voor de futuristen was het manifest het ideale middel om hun ideeën te propageren: het was snel en goedkoop te produceren en te verspreiden. De tekst moest liefst brutaal en schokkend zijn, om zoveel mogelijk opwinding en polemiek teweeg te brengen. Marinetti was een meester in het herrieschoppen. Ook de futuristische avonden die hij organiseerde moesten liefst op een rel uitdraaien.

De hoofdidee van het eerste manifest luidt dat de nieuwe 20ste eeuw in het teken zal staan van energie, dynamiek en snelheid. In een tijd waarin zich de automobiel en het vliegtuig ontwikkelen heeft de kunst van het verleden ons niets meer te zeggen en moet zij dus in haar geheel verworpen worden om plaats te maken voor iets nieuws. De radicale breuk met het verleden was voor Marinetti het eerste artistieke principe. De futuristische kunst zou alle thema's en artistieke normen van de 19de eeuw overboord gooien. Hij pleitte er dan ook voor, de musea te sluiten en de oude kunstschatten door een rivier te laten meesleuren. En zo zou elke nieuwe generatie zich tegen de vorige moeten keren en voor zichzelf een nieuwe kunst creëren, een nieuwe muziek, een nieuwe architectuur etc, om daarna weer door de volgende generatie opzij te worden geschoven.

Futuristisch manifest op de voorpagina van Le Figaro (1909)

Enkele citaten uit het eerste manifest:

Wij verklaren dat de glans van de wereld zich met een nieuwe schoonheid heeft verrijkt: de schoonheid der snelheid. Een racewagen die vooruitschiet op kruit, versierd met grote pijpen als slangen met ontploffende adem, is mooier dan de Nike van Samothrake.''Wij willen zingen van de grote massa's in arbeid, vreugde en opstand, van de kleur- en klankrijke branding der revoluties in de moderne hoofdsteden, van de nachtelijke trillingen van de dokken onder stralende elektrische manen; van vraatzuchtige stations die rokende slangen opslorpen; van fabrieken die met hun schoorstenen aan de wolken hangen, van bruggen die gymnastisch over rivieren springen, schitterend in de zon als blikkerende messen; van avontuurlijke stoomschepen die de horizon ruiken, van breedgeschouderde locomotieven en van de glijdende vlucht der vliegtuigen, waarvan de propeller wappert als een vlag in de wind en applaudisseert als een enthousiaste menigte. Alleen strijd is schoonheid. Geen meesterwerk zonder agressiviteit. - Tomaso Marinetti

Het eerste manifest is allereerst een verheerlijking van beweging, snelheid, energie en dynamiek als de nieuwe artistieke beginselen van de toekomst.

Andere, meer politiek gerichte ideeën in het manifest zijn militarisme, patriottisme en antifeminisme, waarmee Marinetti zijn sympathie laat blijken voor het fascisme. Daarbij moet echter worden aangestipt dat deze ideologie nog niet in de praktijk was gebracht, en dus zeker niet dezelfde sinistere betekenis had als vandaag. Ook was hij ideologisch verre van consequent. Toen Mussolini in 1922 aan de macht kwam werd Marinetti weliswaar één van zijn medestanders, maar in tegenstelling tot de Italiaanse fascisten verklaarde hij zich een tegenstander van kerk en vorstenhuis. Zijn contacten met andere fascisten liepen eerder moeizaam en draaiden vaak op ruzie uit.

In hoeverre Balla, Carrà en Boccioni, mede-ondertekenaars van het eerste manifest, hem in zijn ideeën volgden, is niet erg duidelijk. Alleszins zijn er maar heel weinig futuristische werken met een militaristische of patriottische inhoud, en van enig antifeminisme valt geen spoor te bekennen.

Het nieuwe woord 'futurisme' sloeg direct in, doordat het brede publiek zeer begaan was met de snelle en spectaculaire resultaten van de moderne wetenschap en techniek. In de eerste jaren van de 20ste eeuw ondergingen de grote Europese steden in snel tempo een reeks ingrijpende transformaties: elektrische verlichting, telefoonverbindingen, elektrische trams en metrolijnen, auto's en vliegtuigen die voortdurend nieuwe records vestigden.

Enkele opvallende feiten uit die jaren:

• 1899: de electrische auto van de Belgische ingenieur Camille Jenatzy haalt 105 km per uur;
• 1901: Marconi realiseert de eerste draadloze radioverbinding tussen Engeland en Amerika;
• 1903: de gebroeders Wright maken de eerste vlucht met een motorisch vliegtuig;
• 1903: de eerste speelfilm, 'The Great Train Robbery' (12 minuten);
• 1904: aanvang van de industriële productie van gloeilampen;
• 1906: de eerste radio-uitzending met stemmen en muziek;
• 1906: de auto van Stanley haalt 203 km per uur;
• 1908: de eerste kunststof: het bakeliet van Leo Baekeland;
• 1909: Louis Blériot vliegt over het kanaal;
• 1909: de eerste hoogspanningsleidingen transporteren een stroom van 110.000 volt;
• 1913: Henry Ford introduceert de lopende band en produceert het betaalbare Model T;
• 1915: alle grote steden zijn telefonisch met elkaar verbonden;

In het totaal produceerden de futuristen niet minder dan 32 manifesten over alle domeinen van de creativiteit: architectuur (Sant'Elia), poëzie (Marinetti), schilderkunst en beeldhouwkunst (Boccioni, Carrà), muziek (Pratella, Russolo), theater (Marinetti, Corra, Prampolini), fotografie (Bragaglia), film (Corra), kleding (Balla) en erotiek*.

* Zo verscheen in 1912 het Manifeste de la femme futuriste van de Franse Valentine de Saint-Point, dat bedoeld was als een antwoord op Marinetti's antifeminisme. In 1913 volgde van haar het Manifeste de la Luxure (Manifest van de wellust). Verder was er Flora Bonheur, die in 1914 het Dagboek van een jonge futuristische vrouw schreef, bedoeld als een parodie op Marinetti. Andere vrouwen die over het futurisme publiceerden waren Irma Valeria, Enif Robert, en Futurluce (= Elda Norchi). Ze zaten sterk in een feministische gedachtenwereld.

** Marinetti schreef zelfs het Manifest van de futuristische keuken (1930), een dolle parodie op het traditionele Italiaanse kookboek, waarin hij het niet zozeer heeft over ingrediënten en bereidingen, maar over de vorm en presentatie van het voedsel. De traditionele Italiaanse pasta's moesten plaats maken voor nieuwe combinaties, waarin behalve smaken ook vormen, geluiden, lichteffecten en vreemd aanvoelende oppervlakken het eten tot een totaalervaring zouden maken. In 1931 organiseerde hij een futuristisch banket in een voor de gelegenheid futuristisch aangekleed restaurant, met gerechten die ontworpen waren door Fillia, Prampolini e.a.

De futuristische manifesten geven een goed beeld van het sociale en artistieke idealisme van de modernisten, en ook van hun onstuitbare vernieuwingsdrang. Talloze nieuwe artistieke concepten werden door de futuristen voor het eerst beschreven en uitgetest, concepten die we kort daarop ook terugvinden bij de dadaïsten en de Russische constructivisten, op wie de futuristen grote invloed hadden.

De futuristische ideeën waren voor een deel al wel eerder geuit, bv. door auteurs als Emile Verhaeren (Les Villes tentaculaires, 1895) en Georges Sorel (Réflexions sur la violence, 1907). De verheerlijking van de agressie en het recht van de sterkste werden al verwoord door Friedrich Nietzsche (1844-1900), de filosoof die als een voorloper van het fascisme wordt beschouwd. Voor wat Italië betreft waren de futuristische ideeën al aanwezig in het werk van Gabriele D'Annunzio*.

* D'Annunzio was Marinetti's voornaamste rivaal. Hij schreef talloze verzen vol militarisme en zelfverheerlijking, zoals bv. de Ode aan een torpedoboot in de Adriatische zee, uit 1892. In 1903 publiceerde hij Laus Vitae, een lang gedicht over botsingen tussen stakende arbeiders en de cavalerie, hoewel hij allerminst een socialist was. In 1910 schreef hij een loflied op het vliegtuig. Na WO I (in 1919) pleegde hij zelfs een staatsgreep, waarbij hij zich uitriep tot gouverneur van Fiume, dat hij met een klein legertje bezet had. Maar kort daarop werd hij door het Italiaanse leger verjaagd.

Voorts was er de Franse filosoof Henri Bergson (1859-1941), die in 1900 De Lach publiceerde en in 1907 Scheppende Evolutie. Zijn werk werd veel gelezen en had grote invloed in artistieke milieus, en dan vooral op de futuristen. Daarom is het nuttig om even op zijn ideeën in te gaan.

Bergson gaat uit van het begrip élan vital. De actie is het hoogste goed op aarde, en kennis is alleen maar een middel om tot actie te kunnen overgaan. Hij is anti-intellectualistisch en gelooft vooral in de intuïtie, die volgens hem doeltreffender is dan het verstand. Met het verstand kunnen we de wereld niet begrijpen, omdat die in voortdurende verandering is. Het verstand kan alleen dingen begrijpen die onbeweeglijk zijn, en probeert de evolutie in te delen in duidelijk te onderscheiden stadia. Maar die stadia zijn bedrog, zegt Bergson, want het leven is een eindeloze stroom in wording.

De populariteit van Bergson had zeker ook te maken met zijn toegankelijkheid, zijn goede stijl en dichterlijke beeldspraak:

Het leven is als een bom die uiteenbarst in fragmenten, die op hun beurt weer bommen worden... Het doet zich aan ons voor als een reusachtige golf die vanuit een centrum begint, zich ontplooit, en overgaat in een kantelende beweging... Al het levende hangt samen en is ondeelbaar. Het dier steunt op de plant, de mens op het dier, en de hele mensheid is als een kolossaal leger dat galoppeert, naast, voor en achter elk van ons, in een overweldigende charge die elke weerstand en elk obstakel kan overwinnen, misschien zelfs de dood. - Henri Bergson

In 1910 verschenen het Manifest van de futuristische schilders en het Technisch Manifest van de futuristische schilderkunst, beide van de hand van Umberto Boccioni in samenwerking met Carrà, Balla, Russolo en Severini. Enkele fragmenten:

En het manifest besluit met de totale verwerping van het naakt in de kunst, niet omdat dit immoreel zou zijn, maar omdat het 'vervelend en walgelijk' is, 'net als het overspel in de literatuur'. De futuristen wilden het thema van het naakt voor tien jaar verbieden.

Giacomo Balla (1871-1958)

Balla werkte overwegend divisionistisch. Het divisionisme was in 1885 gelanceerd door Georges Seurat als een totaal nieuwe methode om kleuren te schilderen. De kleuren werden niet op het palet door elkaar geroerd, maar als fijne stipjes op het doek gezet, die vanop afstand optisch met elkaar vermengen.

Giacomo Balla - De Krankzinnige, 175x115cm (1905)

Het divisionisme (ook ‘pointillisme’ of ‘neo-impressionisme’) was gebaseerd op wetenschappelijke inzichten, en daardoor voor de futuristen erg aantrekkelijk. Zij probeerden het divisionisme aan te passen aan hun eigen streefdoel, nl. het suggereren van beweging en energie. Zo kwamen zij tot resultaten die sterk afweken van het statige en koele werk van Seurat.

In 1909 schilderde Balla zijn eerste futuristische onderwerp, nl. elektrisch licht. In Rome waren toen net de eerste elektrische lantarens geïnstalleerd. Balla schilderde een fel stralende gloeilamp, waarachter het maanlicht verbleekt. Het doek kan een interpretatie zijn van een tekst van Marinetti, getiteld Uccidiamo le chiaro di luna (laten we de maneschijn doden).

Balla ging in zijn enthousiasme zo ver dat hij zijn werk exposeerde in een gloeilampenfabriek en zijn dochtertjes Elica en Luce ('Schroef' en 'Licht') noemde.

Giacomo Balla - Booglamp, 175x120cm (1909)

Giacomo Balla - Dynamiek van een hondje, 91x110cm (1912)

Giacomo Balla - Ritme van de violist, 52x75cm (1912)

In 1911 maakte hij zijn eerste werk over beweging: een hondje dat aan een leiband loopt. Balla gaf de beweging gelijktijdig in haar diverse fasen weer, zodat het hondje wel twintig pootjes lijkt te hebben. Het effect is ietwat komisch en doet cinematografisch aan.

Hetzelfde principe zien we ook toegepast in andere doeken, zoals het hinkelende meisje op een balkon of de bewegingen van een violist (een trapeziumvormig doek, omdat het bedoeld was als plafonddecoratie in de woning van een leerlinge van hem in Düsseldorf).

Kort daarop liet Balla het divisionisme varen om over te stappen op de zuiver geometrische abstractie, zoals in het werk Iriserende penetraties van het licht, dat dicht in de buurt komt van de op art uit de jaren 1960.

Giacomo Balla - Iriserende compenetratie van het licht, 100x120cm (1914)

Steeds weer van onderwerp veranderend, ging Balla zich in 1913 toeleggen op de vlucht van zwaluwen boven de daken, een thema dat voor de schilderkunst haast onmogelijk lijkt. Toch kwam hij tot verschillende studies, die de grillige, snelle vlucht van zwaluwen suggereren in half geabstraheerde composities van vloeiende lijnen en vleugelbewegingen.

Giacomo Balla - Vlucht van zwaluwen (1913)

Een ander thema dat eveneens tot vele schetsen en studies leidde, was de rijdende auto. Balla ging uit van het lawaai van de motor en het opwaaiende stof, dat hij combineerde met de voorwaartse beweging van het voertuig. De schetsen laten een toenemende abstractie zien en in de uiteindelijke doeken, met titels als Auto, snelheid en licht of Snelheid en lawaai, is de auto geheel verdwenen en zien we alleen nog een suggestief spel van in elkaar overvloeiende lijnen en kleuren, die doorlopen over de lijst van het schilderij.

Giacomo Balla - Studie, dynamisme van een auto (1914)

In 1913 verscheen van Balla een manifest over kleding, getiteld 'De anti-neutrale kleding'. Hij wilde komaf maken met de traditionele mannenkleding, die hij omschreef als rouwkleding met steeds dezelfde motieven, en propageerde comfortabele en gemakkelijk vervangbare kleren in intense, zelfs fosforescerende kleuren, gepaard aan diagonale en asymmetrische ontwerpen.

Kor & aarop begon hij ook futuristisch meubilair te maken, en samen met Fortunato Depero schreef hij in 1915 een manifest over bewegende en reflecterende beeldhouwwerken in de meest diverse materialen, en over futuristisch kinderspeelgoed. Maar behalve een bronzen Vuist van Boccioni dat de energie van een houweel oproept, bleef er weinig van bewaard. Na WO I werd zijn werk meer decoratief en liet hij zijn interesse voor het futurisme grotendeels varen.

Carlo Carrà (1881-1966)

Aanvankelijk vrij chaotisch, als in zijn doeken De begrafenis van de anarchist Galli, of Wat de tram mij vertelde. In het eerste probeert hij de spanning en verwarring vast te leggen van een straatgevecht met de bereden politie.

Het tweede is eigenlijk de directe weergave van het hoger geciteerde fragment uit het manifest over schilderkunst van Boccioni: de wisselende effecten van licht en beweging in een tram die door het stadscentrum rijdt. Beide doeken zijn misschien niet 100% overtuigend, maar de onderwerpen die futuristen als Balla en Carrà kozen waren dan ook quasi onmogelijk vast te leggen op doek. Ze wilden thema's behandelen die hen voor een uitdaging stelden en nooit eerder geschilderd waren. Zo produceerden de futuristen in hun overmoed een reeks uiterst merkwaardige doeken, die men misschien ten dele als mislukkingen kan beschouwen, maar daarom niet minder boeiend zijn.

Carlo Carrà - Wat de tram mij vertelde, 52x67cm (1911)

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog maakte Carrà nog een futuristische collage, getiteld Interventie-demonstratie. Ze suggereert een soort megafoon-effect, waaruit enthousiaste kreten als 'leve de koning' en 'leve het leger' opstijgen.

Carlo Carrà - Interventie demonstratie, 38x30cm (1914) 

Carlo Carrà - De Jacht (1914)

Het was tegelijkertijd zijn afscheid van het futurisme, want Carrà raakte gewond in de oorlog en kwam in een militair hospitaal terecht. Daar ontmoette hij Giorgio de Chirico, die een diepgaande invloed op hem kreeg. Chririco was echter allerminst een futurist. Hij had helemaal in zijn eentje zijn eigen stijl gecreëerd: de metafysische schilderkunst, die grote invloed had op de surrealisten. Carrà begon metafysische doeken te schilderen waarin elke suggestie van beweging of dynamiek afwezig bleef.

Umberto Boccioni (1882-1916)

Boccioni is veruit de bekendste en meest vernieuwende figuur van het futurisme. In zijn vroege schilderijen zitten nogal wat sociale accenten: arbeiders, fabriekswijken en zo meer.

Hij ontmoette Marinetti en werd futurist. Zijn eerste futuristisch doek is De rel in de Galleria uit 1910, dat een opstootje weergeeft op het einde van een provocerende futuristische avond. Net als bij Balla is de stijl overwegend divisionistisch.

Umberto Bocconi - Rel in Galeria, 76x84cm (1910)

In 1911 vatte hij een drieledig werk op, waarin hij de wisselende emoties uitdrukt die met een afscheid samenhangen.

Het eerste doek, Het Afscheid getiteld, laat elkaar omstrengelende lichamen zien die grotendeels geabstraheerd zijn, terwijl in het centrum de rokende locomotief wacht. Qua stijl is er duidelijk een kubistische inslag.

Het tweede, Zij die vertrekken, is een impressie van een vertrekkende trein die aan snelheid wint, terwijl de passagiers zich naar de toekomst richten.

Umberto Boccioni - Stadia van het afscheid (1911)

Zij die vertrekken (detail)

Het derde doek heet Zij die blijven en laat de mensen zien die op het perron gebleven zijn en somber huiswaarts keren. Het is weergegeven in een grauw en druilerig verticalisme, zodat de kijker de indruk krijgt dat Boccioni's sympathie niet bij de achterblijvers ligt. Symbolisch opgevat gaan deze werken over de keuze van de moderne tijd: men kan deelnemen aan de dynamiek en het avontuur, of achterblijven en vergeten worden.

De eerste futuristische tentoonstelling werd gehouden in Milaan in 1911 en de volgende was gepland in Parijs. De stad Parijs had in die jaren een reputatie zonder weerga, terwijl het Italiaanse kunstleven nog tamelijk provinciaal was. Dus reisden ze erheen om er nader kennis te maken met de laatste artistieke vernieuwingen. Ze ontmoetten er o.m. Picasso en Braque, en kwamen sterk onder de invloed van het kubisme. Het werd hen spoedig duidelijk dat ze terdege met het kubisme rekening dienden te houden, wilden ze in Parijs ernstig genomen worden.

Het kubisme was echter louter statisch en gaf heel rustige onderwerpen weer zoals een portret of een stilleven met krant, pijp en wijnglas. Het nieuwe zat hem dus niet in de onderwerpen, maar in de gefragmenteerde en kaleidoscopische benadering ervan. Bij de futuristen lag de situatie net omgekeerd: hun onderwerpen waren nieuw, maar de technische uitwerking was dat veel minder, aangezien het divisionisme al zo'n dertig jaar geschiedenis was.

Voor de futuristische groepstentoonstelling in Parijs besloot Boccioni meteen dat hij aldaar uitsluitend nieuw werk zou tonen, en ging aan het werk 'als een krankzinnige', zoals hij zelf zei. Hij probeerde de kubistische principes in het futurisme te integreren en om te vormen tot een soort kubo-futurisme. Net als het divisionisme werd ook het kubisme in zijn handen een methode om beweging te suggereren.

Vanaf 1912 ging hij zich met de beeldhouwkunst te bezig houden. Meteen schreef hij een manifest waarin hij zijn ideeën over de schilderkunst naar het ruimtelijke omwerkte. Boccioni poneerde dat een onderwerp nooit als statisch en op zichzelf staand kan opgevat worden, vermits het altijd geïntegreerd is in de omringende ruimte. Andere objecten in die ruimte, alsook licht en beweging, oefenen een permanent wisselende invloed uit. De futuristische beeldhouwer moet dan ook proberen deze integratie en wisselvalligheid weer te geven. Met deze opvatting verwijst Boccioni impliciet naar het werk van Medardo Rosso* waardoor hij sterk was geboeid.

* Rosso (1858-1928), een Italiaans beeldhouwer die vooral in Parijs werkte, was de eerste beeldhouwer die besefte dat de relatie tussen het onderwerp en het licht opnieuw bekeken moest worden. Traditionele materialen als steen of brons konden hem niet bevredigen, omdat hij vluchtige impressies wilde creëren, impressionistische effecten, waarbij het spel van het licht en de versmelting met de omgeving belangrijker waren dan de vorm op zich. Vandaar dat hij zijn beelden omhulde met een waslaag, waardoor ze vloeiender en vluchtiger leken. Bekende sculpturen van Rosso zijn o.m. De kus onder de lantaarn (1882), Impressies van een omnibus (1884) en het Gesprek in een tuin (1893). Lange tijd kreeg Rosso nauwelijks erkenning, maar vandaag geldt hij als een van de belangrijkste pioniers van de moderne beeldhouwkunst.

Boccioni verdedigde in zijn manifest het gebruik van andere materialen dan het traditionele brons of steen: '... zelfs twintig verschillende materialen kunnen samen gebruikt worden in eenzelfde werk, met als doel het opwekken van een plastische emotie: glas, hout, karton, ijzer, cement, paardenhaar, leder, doek, spiegels, elektrisch licht, etc, etc.', zo schreef hij in 1912. Toch bleef hijzelf traditionele materialen gebruiken, behalve in zijn laatste werk, dat een zuivere assemblage is.

Van zijn eerste beeldhouwwerken kennen we alleen nog foto's. Zo bv. Fusie van een hoofd en een venster uit 1912, een nog vrij naïeve versmelting van een kop met een raamkozijn en overstralend zonlicht. Maar zijn drie hoofdwerken die overbleven zijn even merkwaardig als vernieuwend:

• De Ontwikkeling van een Fles in de Ruimte (brons, 1912) gaat uit van het stilleven, een thema dat op zich al nieuw was in de beeldhouwkunst. Boccioni toont de fles zoals ze zich verhoudt tot de omringende voorwerpen (een schaal), maar tegelijkertijd analyseert hij de fles ook. Hij laat zien hoe ze gemaakt is, hoe ze doorzichtig is en hol en van boven open. Het is de analyse van een vorm, maar niet in kubistische zin. De fles wordt immers niet gefragmenteerd of gefacetteerd. Boccioni suggereert veeleer een opwaarts rondgaande en versmallende beweging, zoals iemand een fles zou beschrijven met bewegingen van de handen. Zo beschouwd is het een zuiver dynamische sculptuur.

Umberto Bocconi - Ontwikkeling van een fles in de ruimte, h 38cm (1912)

• Unieke vormen van continuïteit in de ruimte (brons, 1913) behandelt de dynamiek van een lopende man. De armloze gestalte stormt vooruit met blinde energie. De spieren zijn geabstraheerd tot gespannen volumes en het hoofd heeft veel weg van een masker of helm. De indruk van vastberadenheid en agressiviteit is zeer overtuigend. Om beweging te suggereren maakt Boccioni op verrassende en ingenieuze wijze gebruik van de beweging van de toeschouwer zelf: terwijl deze langs het beeld wandelt ondergaat hij een effect van beweging doordat de volumes lijken te verspringen en dus sneller dan verwacht een heel ander aspect bieden.

Umberto Boccioni - Unieke vormen van continuïteit in de ruimte (1913)

• Dynamisme van een paard in galop + huizen (beschilderd hout, karton, ijzer en koper, 1915) is een assemblage, gemonteerd op een houten stok. Het is Boccioni's meest vernieuwende werk. De assemblagetechniek was toen nog een volkomen nieuwe werkwijze. Picasso was er al eerder mee begonnen, maar het werk van Boccioni is veel radicaler. De onderzijde van het beeld suggereert de buik en de benen van een paard, de bovenkant een dakvorm die schuin naar achteren lijkt weg te kantelen. Tevens wordt de indruk gewekt van een schommelende beweging, de cadans van de galop. Een ruiter is niet aangegeven - wellicht wilde Boccioni de toeschouwer zelf in gedachten tot ruiter maken. Het werk bevond zich lange tijd in de privéverzameling van Marinetti, en kwam daarna terecht in het Guggenheim Museum in Venetië.

Umberto Boccioni - Paard + Ruiter + Huizen (1915)

In de zomer van 1915 nam Boccioni vrijwillig dienst in het leger en kort daarop kwam hij om na een val van zijn paard. Zijn dood nam de futuristische beweging heel wat wind uit de zeilen.

Luigi Russolo (1885-1947)

Russolo raakte bevriend met Boccioni en werd futurist. Hij kwam uit een muzikale familie en na enkele mislukte pogingen tot schilderen schreef hij in 1913 een manifest over de futuristische muziek. Daarin stelde hij dat muziek niet louter van muziekinstrumenten moet komen, maar dat ook ongecontroleerde klanken en geluiden een muzikale betekenis kunnen hebben. Dit was toen een volstrekt nieuwe bewering, die grote gevolgen zou hebben voor de verdere ontwikkeling van de 20ste eeuwse muziek.

Russolo noemde het 'bruïtisme' en begon samen met zijn medewerker Ugo Piatti zijn beroemde intonarumori te bouwen. Dit waren rechthoekige houten bakken van verschillende grootte, elk met een grote toeter en een zwengel als voor een sirene. Met een schuifregelaar kon hij de toonhoogte variëren. In 1914 gaf hij in Milaan zijn eerste concert met 18 intonarumori. Het publiek reageerde verontwaardigd op het enorme lawaai, er ontstond een rel en de politie moest tussenkomen.

Luigi Russolo - Intonarumori (1919)

In de Eerste Wereldoorlog raakte Russolo zwaar gewond en bleef bijna twee jaar in het hospitaal. Daarna had hij haast geen contact meer met de overgebleven futuristen of met hun jongere volgelingen, en de fascistische machtsovername door Mussolini verwijderde hem nog verder van hen. Hij bleef echter doorgaan met zijn muzikale experimenten.

In 1921 had hij niet minder dan 27 intonarumori klaar, die hij noemde naar het geluid dat ze voortbrachten: een loeier, fluiter, gorgelaar, kraker, knaller, sisser, etc. Van elk toestel was de tonaliteit regelbaar binnen één octaaf en soms wel drie. Datzelfde jaar gaf Russolo er een concert mee te Parijs, dat werd bijgewoond door de bekendste componisten van die tijd: Stravinsky, Ravel (de enige die echt enthousiast was), Diaghilev, Auric, Milhaud, Poulenc, Honneger, Tailleferre en De Falla. Ook Mondriaan was erbij, en schreef er een artikel over in het tijdschrift De Stijl. De originele intonarumori bestaan niet meer. Wél werden ze in 1977 nauwgezet gereconstrueerd door Mario Abate. Ze zijn te beluisteren op de cd Futurism & Dada reviewed uit 1988.

In 1923 stapte Russolo over de bouw van een lawaai-orgel, dat hij rumorarmonio noemde. Het was bedoeld om de muzikale begeleiding van stomme films ruimere mogelijkheden te geven. De opkomst van de sprekende film vanaf 1927 maakte zijn uitvinding echter overbodig, nog eer ze goed en wel functioneel was.

Russolo bouwde verder nog een enharmonische boog, een instrument dat de klankrijkdom van snaarinstrumenten moest vergroten. Nadien nam hij nog een brevet op een enharmonische piano met slechts één octaaf. Dit instrument is het enige dat van hem is overgebleven.

Luigi Russolo - Enharmonische piano (1931)

Het gebrek aan belangstelling voor zijn werk ontmoedigde hem meer en meer, en na een laatste concert in 1929 hield hij er voorgoed mee op, om zich met oosterse filosofie te gaan bezighouden.

Antonio Sant'Elia (1888-1916) was de architect van het futurisme. Net als zijn vrienden begon hij met het schrijven van een manifest, waarin hij zeer vernieuwende ideeën bracht omtrent de futuristische stad. Elke generatie moest haar eigen stad bouwen, stelde hij. De futuristische architectuur zou uitgaan van schuine en elliptische lijnen, in plaats van horizontalen en verticalen.

In de jaren 1913-15 maakte Sant’Elia een reeks visionaire pentekeningen van de Città Nuova, die getuigen van een sterke verbeelding. De Città Nuova is een moderne metropool vol imposante torengebouwen met liften aan de buitenzijde, en snelwegen en spoorlijnen die elkaar kruisen op verschillende niveaus. Van het verleden lijkt helemaal niets te zijn overgebleven. Men kan zich echter moeilijk voorstellen dat deze stad voor slechts één generatie was bedoeld. Verder dan deze tekeningen kwam Sant-Elia niet - hij sneuvelde in WO I.

Antonio Sant'Elia - Electrische centrale (1914)

Antonio Sant'Elia -  Nieuwe stad 30x17cm (1914)

Mario Chiattone - Modern Metropolis (1914)

Mario Chiattone - Woonblok (1917)

Ook zijn goede vriend en volgeling Mario Chiattone maakte in 1915 fraaie pentekeningen van futuristische woonblokken die op dat moment nog nergens ter wereld bestonden. Maar kort daarop liet Chiattone het futurisme geheel varen.

Antonio Bragaglia (1890-1960) bedacht het zgn. fotodynamisme, waarmee hij de fotografie wilde losmaken van de momentopname. Anders dan Marey of Muybridge al in de 19de eeuw gedaan hadden legde hij geen opeenvolgende stadia van een beweging vast maar probeerde hij de beweging in één (uiteraard bewogen) beeld te vatten.

Bragalia - De Mep (1913)

Hij publiceerde interessante manifesten over de futuristische fotodynamiek en de film, en ook een over het futuristisch toneel.

Samen met zijn jongere broer Alberto maakte hij in de jaren 1920 veel decors voor toneelstukken van Marinetti en Pirandello.

Francesco Cangiullo (1884-1977) maakte collages van publicitaire teksten en bedacht een Alphabet à surprises: een fantasierijke vervorming van de lettertekens. In 1920 schreef hij een manifest over futuristisch meubilair, en tien jaar later verscheen van hem een kroniek van het futurisme, Le serate futuriste (de futuristische avonden).

Fortunato Depero (1892-1960) werkte vooral voor ballet en toneel, zoals Stravinsky's Lied van de Nachtegaal. Hij maakte ook marionetten en bijzonder originele, veelkleurige sculpturen.

De invloed van het futurisme was groot in heel Europa. In Frankrijk maakte Raymond Duchamp-Villon, de broer van Marcel Duchamp, in 1914 zijn Groot Paard dat samen met het werk van Boccioni tot de vroegste creaties van de moderne beeldhouwkunst wordt gerekend. Het werk is het resultaat van vele voorstudies, die een toenemende abstrahering laten zien. Het beeld is halvelings paard, halvelings motor. We herkennen de nek, kop en hoef van het paard, maar ook een drijfstang en een nokkenas. Het lijkt veeleer de idee paardenkracht te zijn, die uitgedrukt wordt. Dit werk was meteen de laatste sculptuur van Raymond Duchamp-Villon, die in WO I omkwam.

Raymond Duchamp-Villon - Paard (1915)

Ook in Tsjechië, Polen en Rusland had het futurisme veel aanhang. De Russen Natalia Goncharova (1881-1962) en haar man Mikhaël Larionov (1881-1964) blijven de bekendste vertegenwoordigers. In 1913 lanceerden ze een eigen variant van het futurisme, het rayonnisme geheten. Larionov schreef met 13 anderen een manifest waarin hij het futurisme verdedigde maar zich afzette tegen Marinetti, die hij ouderwets vond. De tekst is echter bijzonder onduidelijk. Hij stelt dat vanuit de objecten lichtstralen in verschillende kleuren vertrekken, wat in de lucht een 'chromatisch stof' (poussière chromatique) teweeg brengt. Dit 'stof' blijft tussen de objecten zweven en vertroebelt onze visie. We zien dus niet de objecten zelf, maar veeleer een weefsel van verstrooide lichtweerkaatsingen.

Larionov raakte in 1915 gewond in de oorlog en werd uit het leger ontslagen. Met Goncharova en Diaghilev reisde hij vervolgens in Zwitserland, Italië en Spanje. Na de oorlog lieten ze het futurisme en ook het rayonnisme varen om zich te concentreren op de bouw van toneeldecors.

In België maakte de Antwerpenaar Paul Joostens (1889-1960) enkele futuristische schetsen in de jaren 1911-1916. Voorts was er Jos Léonard, die in 1918 een futuristisch stadsgezicht van Antwerpen tekende, en in de jaren twintig ook de zeer originele, maar vrij slecht gekende schilder Prosper De Troyer.

Veruit de bekendste Belgische futurist is echter Jules Schmalzigaug (1882-1917). Hij studeerde korte tijd aan de academies van Antwerpen en Brussel en reisde vervolgens een jaar lang in Italië, tot hij zich in 1912 in Venetië vestigde.

Hij ontmoette Balla, Boccioni, Russolo en Marinetti en exposeerde met hen in Rome. Maar zijn contacten met de futuristische beweging bleven beperkt en hij uitte een afkeer voor de politieke ideeën en luidruchtige bluf van Marinetti.

Zijn doeken behandelen de dynamiek van de dans, bv. Het dynamische van de dans, Indruk van een danszaal en Dynamische uitdrukking van de beweging van een danseres, die een toenemende abstrahering laten zien. Ook de sfeer van pleinen en kerken in Venetië boeide hem, vooral inzake lichteffecten, zoals blijkt uit doeken als Café Florian of de kerk La Salute. Ook hij ging voort op de divisionistische kleurenleer van Seurat.

Jules Schmalzigaug Dynamiek van de dans 100x130cm (1913)

Jules Schmalzigaug Snelrijdende motor 73x100cm (1915)

Met de Eerste Wereldoorlog zag hij zich gedwongen naar België terug te keren en even later vestigde hij zich in Den Haag bij zijn gevluchte familie. Hij was er nog zeer productief en concentreerde zich o.m. op de studie van een rijdende motor, zoals in Dynamische expressie van een motorrijder. Ook zette hij een eigen kleurentheorie op papier, die uitging van twee kleurgroepen: de 'lichtkleuren' en de 'viltkleuren'.

Hij exposeerde enkele futuristische werken op een tentoonstelling van Belgische kunst in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Maar kort daarop kwam hij in een depressie die hem in 1917 tot zelfmoord bracht.

Na zijn dood werd er vrijwel niet meer over hem gesproken. Pas in 1969 werd voor het eerst een reeks werken van zijn hand geëxposeerd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Een overzichtstentoonstelling volgde in 1985, nadat de Antwerpse galerist Ronny Van de Velde een groot aantal doeken, tekeningen en aquarellen van Schmalzigaug had bijeengebracht.

Paul Ilegems
31.01.2006