Koons Studeerde aan het College of Art van Baltimore en Chicago van’ 72 tot ‘76. Zijn eerste tentoonstelling, gehouden in 1978 in zijn eigen apparte­ment, was volgens criticus Alan Jones 'een verontrustend en tevens triomfantelijk vloer-tot-plafond environ­ment, bestaande uit agressieve winkelwaar: een bijna ondoordringbare hoeveelheid opblaas-attributen die doorgaans bestemd zijn voor carnavals en parades. Reeksen kitsche­rig-groene opblaasbloemen stonden in rijen op spiegels op de vloer. Omdat aan de wanden ook spiegels waren bevestigd vormde het geheel een in zichzelf gekeerde uitbundigheid. Een dubbel­zinnig effect: zo afstandelijk en tevens zo ver­trouwd. De rest van de kleine ruimte was gevuld met doorzichtige plastic-boodschap­pentassen waarin doorschijnende plastic opblaas­kussens waren gepropt.' Later zei Koons dat dit werk 'teveel seksuele implicaties' had, een kwalificatie waarmee hij doorgaans eendui­digheid bedoelt.

 Koons, 1981. Hoover Convertibles Jeff Koons, 1985. Total Equilibrium Tank

Koons exposeerde in 1979 Hoover stofzuigers in gave en lucht­dichte vitri­nekasten van plexiglas, met fel neon­licht onderin. Het strak minimalistische 'omhul­sel' verwees tegelijk naar Donald Judd en naar Dan Flavin, maar de inhoud was een alle­daags gebruiks­voorwer­p dat overal op de markt is. We zien hier dus een vreemde inversie: de plexi-kasten lijken een abstract-minimalisti­sche sculptuur, maar worden functioneel (vitrine met licht), terwijl de stofzuigers een abstractie werden (ver­vreemd van plaats en functie). Tegelijk kan men ze opvatten als een pop-versie van het ready­-ma­de.

Er is echter wel een verschil: Koons presen­teerde de objecten op een bijzonder zuivere en onge­naakbare manier. Niet hun gebruiks­waarde wordt beklem­toond, maar hun verkoops­waar­de. Op de wester­se markt is immers de ge­bruiks­waarde van een artikel minder be­lang­rijk dan de ruilwaar­de. De kapitalis­tische markt richt zich niet zo­zeer op dingen met een func­tie maar veeleer op ideeën die geas­so­cieerd kunnen worden met een zekere uit­stra­ling. In het geval van de stofzuiger is dat echter niet het geval - stofzui­gers hebben geen eigen retoriek. Ze spreken niet tot de ver­beel­ding, nie­mand voelt er iets speciaals voor. Er kan geen charme aan gekop­peld worden, geen emotio­nele associa­ties. Ze zijn een dode zone in het consu­men­ten­dom.

Begin jaren ‘80 werd het werk van Koons nog nauwelijks opgemerkt, doordat alle aandacht van de kunstwereld toen naar het figuratieve neo-expressionisme ging (Schnabel, de Italiaanse Transavant­garde, de Duitse Neue Wilde, Basquiat en andere graffiti-schilders). Koons ver­dween en ging geld verdienen met het werven van leden voor het Museum of Modern Art en met specule­ren op de New Yorkse beurs. Wat hij verdiende besteed­de hij aan sculptu­ren die een grote investering eisten.

Pas in 1985 kwam hij terug met zijn thinky neocon­ceptu­ele kunst in een tentoonstelling die Equilibrium heette. Hij toonde er een zwemvest en een rubberboot in brons, een aquarium met zwevende basketballen en ingelijste affiches van Nike-sportschoe­nen. Het ging over drijven en zinken, zweven en vallen, lucht en materie, dynamiek en onbe­weeglijkheid, en dit alles met veel finesse en gevoel voor spanning uitge­werkt. De in water zwevende basket­ballen werden door critici gezien als 'een metafoor voor de staat van narcose (noch dood, noch levend) waarin kunst, cultuur en sociaal leven zich vandaag bevinden', of als 'een metafoor voor de baarmoeder waarmee Jeff Koons een onveranderlijke staat van evenwicht en harmo­nie ofwel maatschappelij­ke geborgen­heid simuleerde.' Een vrij hoogdravend commentaar, maar ook Koons zelf drukt zich op deze wijze uit.

Zijn volgende tentoonstelling, in 1986, was de Jim Beam-show, omdat ze groten­deels bestond uit in aluminium gegoten huisbar-attributen. Veel meer dan in Europa leeft in Amerika de cultus van de goed gevulde en fraai vormgegeven huisbar (cfr. tv-reeksen als Dallas of Dynasty). Samen met kitscherige drankhou­ders zoals een porcelei­nen Jim Beam-karaf, een speel­goedtrein, een golfcaddy of een reiskoffer (door de firma gevuld met bour­bon en voor­zien van een taks­zegel), toonde hij grote affiches voor alcoholi­sche dranken. Elke indruk van artisticiteit was hier zorgvuldig verme­den. Hij toonde pure kitsch, louter sierobjec­ten of prullen. Wellicht was hij geschrok­ken van de formele kwaliteiten die aan zijn Equilibrium-tentoonstel­ling werden toegeschreven.

Een commentaar:

'Oppervlakkig beschouwd zou Koons de bedoeling kunnen hebben gehad om kitsch als kunst te presenteren volgens het principe van de toeëigening. Maar dit is voor Koons een veel te beperkte gedachte. Het zou sculpturen hebben opgeleverd die net zo pronkerig werden behan­deld als het oorspron­kelijke kitschvoorwerp. Het kunstvoor­werp als luxe-artikel is volgens Koons niet meer dan een masturba­tie-act, wat weer een Koonsiaans synoniem is voor eenduidigheid. Wat hij voorhad met zijn Jim Beam-serie is het neutrali­seren van de gevoelswaarden die kunst en kitsch impliceren. Het waardevrij maken van beide levert psychologisch be­schouwd een verdwijning op: een ontzield voorwerp dat slechts 'is'. In interviews benadrukt Koons dikwijls deze nul-graad van zijn werk. De 'ontwaarding' van de kunst zou haar nieuwe moge­lijkheden bieden.'

Nog in 1986 nam Koons deel aan de groepsten­toonstel­ling Luxury & Degra­dation, samen met Bickerton, Peter Halley en Meyer Vaisman. Deze ten­toonstel­ling werd voor hem en voor de andere exposanten de door­braak. Hij confron­teerde er het publiek met uiterst kitscheri­ge sculp­tu­ren, gesubli­meerd tot een soort 'Über­kitsch'. Het waren stalen replica's van beelden van figuren als Lode­wijk XIV en Bob Hope, een rococo-salon­stuk en een opblaasko­nijn uit Taiwan, dat ­niet in plastic is uitgevoerd maar in gechro­meerd staal.

Koons, 1986. Rabbit, h104cm, staal Koons, 1986. Bob Hope Koons, 1988. Naakt, h115cm, porselein

Een buste van Lodewijk XIV is als teken duidelijk genoeg: Europese ge­schiedenis, de uitstraling van Versail­les, macht en prestige. Maar uitge­voerd in ver­chroomd staal (i.p.v. bv. brons) wordt het een degradatie (kitsch).

Bob Hope daarente­gen, een Holly­woodzanger en filmster uit de jaren 1950-80, is zowat de volksheld van de Ameri­kaanse arbei­der. Hij vertegenwoor­digt de traditionele waarden van de doorsnee-Amerikaan. Net als in de Jim Beamshow citeert Koons hier uit de cultuur van het Ameri­kaanse klein­bur­ger­dom, die een vals gevoel van veilig­heid en rust wil geven, en paro­dieert hij het status-zoeken van de Ameri­kaanse mid­den­klasse: 'I don't seek to make consu­mer icons, but to decode why and how consumer objects are glori­fied.' Door de Bob Hope op gelijke wijze uit te voeren als Lodewijk XIV voert Koons zijn 'neutraliteits­program­ma' verder door, in de richting van een nivellering van de sociale klassen. Het komt eigenlijk neer op een desintegratie van de smaaknor­men: - burger-arbeider-bourgeois - alles wordt gelijkgeschakeld. Er is geen smaak meer, alles is evengoed.

Hetzelfde geldt voor het spiegelend opblaas­konijn, dat naar kermis en kinder­ka­mer verwijst: het is iden­tiek aan het origi­neel, maar het verchroom­de staal geeft het een siniste­re la­ding. Het wordt een provo­cerende en gemene androï­de, een alien die elke cultu­rele traditie belachelijk maakt. Het ko­nijn wordt opge­tild tot een icoon van de Ameri­kaanse men­ta­liteit: vals­heid in epische pro­porties. 

Met zijn voorkeur voor de kitsch-elementen van de kinderkamer werd Koons zowat de poète maudit van de Ameri­kaanse adolescen­tie (niet toevallig had hij dezelfde manager als Michael Jackson). Hij paro­dieert de kunstwe­reld en tegelijk ook zich­zelf. 'Kunst wordt Koonst', stelde hij ooit.

Ook de schilde­rijen van Koons zijn niets anders dan let­ter­lijke overna­men, liefst uit de reclame­wereld: grote posters voor Nike of Gordon's gin in olie­verf, litho­gra­fisch ge­drukt op doek. Geen enkel werk is eigenhandig ge­maakt. Zijn hele oeuvre is een reeks van on­per­soon­lijke marktma­nipula­ties. Koons' eerste vraag luidt 'How to Star?' Geld verdienen is de eerste priori­teit. Koons: 'Ik geef eigenlijk geen zier om esthetica of diep­gang. Het vocabula­ri­um dat ik wil gebruiken is dat van reclame en amuse­ment. Dat is niet zo puriteins als de kunstwereld.'

Koons, 1986. I could go for something Gordon's (olie op doek)

In 1988 exposeerde Koons tegelijkertijd in New York, Chicago en Keulen. In de drie steden stonden dezelfde werken, die in een editie van drie waren gemaakt. Hij presenteer­de er zijn nieuwe 'collec­tie', alsof het om een lang ver­wacht modeproduct ging. De tentoonstelling werd voorafgegaan door een opval­lende reclame­campagne in de grote kunsttijd­schriften, met paginagrote adverten­ties waarop Koons te zien was met twee net gewassen varkentjes, Koons tussen twee Miss Ameri­ca's, Koons als onderwijzer voor een klas met op het schoolbord de woorden 'Exploit the Masses', en Koons als nouveau riche, geflankeerd door zeehonden met bloemen­kransen.

Verder ook grote sculpturen die waren vervaardigd door Duitse houtsnij­ders in Oberam­mergau en door Itali­aanse porseleinbakkers: Buster Keaton op een ezeltje, een rechtop­staande beer in T-shirt die een Londense politiea­gent (Koons zelf) toe­spreekt, een vrouw in bad die verschrikt haar borsten bedekt omdat een snorkelaar opduikt, een typisch Ameri­kaanse schoon­heidsko­nin­gin à la Farah Fawcett, een feestvarken dat door een engeltje en Jeff Koons als kind wordt voortge­duwd. Dit laatste werk had als titel Ushering in banality ('de inluiding van de banaliteit').

Koons, 1988. Ushering in Banality, 93x150x80cm (hout)

Koons,1988. Affiche Koons, 1988. Amore, 80x50x50cm Koons, 1988.

 Koons, 1998. Woman in Tub                    Bear and Policeman (hout) (porselein)

In 1990 trad Koons in het huwelijk met het Italiaanse parle­mentslid Ilona Staller, beter bekend als de pornos­ter La Ciccioli­na. Zij poseer­de liefst als een oversekst bruidje of kind­vrouw­tje, en ontbloot­te onmid­dellijk een borst, zodra er een foto­graaf in de buurt kwam. Het huwelijk had alles weg van een kwaadaardige parodie op de traditionele huwelijkswaarden. Zo bewees Koons dat hij, net als des­tijds Marcel Du­champ, zijn eigen leven als een kunst­werk opvat. Hollywoodkitsch in het kwadraat. Indivi­duele mytholo­gie à la Koons.

Meteen liet hij de Beierse houtsnijders meer dan levens­grote, gepoly­chro­meer­de houten beelden vervaar­digen van hemzelf en zijn echt­geno­te in allerlei erotische posi­ties. Met dezelfde logica liet hij ze tevens uitvoeren in Veneti­aans glas, door de toeristische industrie van het Veneti­aanse eilandje Murano. Verder liet hij een reeks grote compu­ter­ge­stuurde inkjets op doek maken van la Cicciolina en hem­zelf, die stills lijken uit een porno­film die de titel Made in Heaven draagt. Alles speelt zich af in een dromeri­ge sfeer, schoonheid & on­schuld in de natuur, paradijselijk genot van idea­le men­sen. Maar er zijn ook beelden bij die in niets verschillen van de commerciële harde porno: bv. een close-up van een anale penetratie.

Koons, 1991. Made in Heaven (Ludwig Sammlung Aken)

De porno-beelden worden afgewisseld met felgekleurde kunstbloemen, die de onschuld van Koons’ kitschparadijs beklemtonen, maar tegelijk ook erotische suggesties bevatten. En vanzelfsprekend waar­schuwt Koons zijn publiek netjes op voorhand door te wijzen op het 'exclu­sief seksuele karak­ter' van zijn werken, en op het feit dat jongeren onder de 17 alleen binnen mogen in gezel­schap van een vol­wassene. Hij werkt dus mee met de censuur en bekrachtigt haar normen, nog éér hij ertoe gedwongen wordt. Hij wil geen provocateur zijn die een rel uitlokt, maar een welopgevoede en voorkomende jongeman (een tikkeltje deca­dent en blasé mis­schien) die toevallig harde porno exposeert als kunst. Ook inzake hypocri­sie zien we hier dus een inversie.

Koons, 1991. Jeff on Top (dirty), plastic, 119x269x178cm Koons, 1991. Position Three (Kama Sutra)

Koons, 1991. Made in Heaven Koons, 1991. Ilona’s Asshole

Koons, 1991. Jeff and Ilona Koons, 1991. Made in Heaven, installatie

Zijn relatie met la Ciccioli­na en de werken die hij daarover maakte, brachten hem tot enkele opmer­ke­lijke uitspra­ken: 'Ik heb afgerekend met het morele conflict. Er is geen moreel conflict in het werk. Alle zichtbare sporen ervan zijn weggeno­men. Ilona en ik zijn werke­lijk een eigentijdse Adam en Eva. Het is in de traditie van de barok. Als een Michelange­lo, als een Bernini. Wie het ziet ondergaat een gevoel van louter behaaglijk­heid, als in het Heilige Hart van Jezus. In zekere zin is het een terugkeer naar de Tuin, maar dan nà de uitdrijving, na de Zondeval. Het richt het publiek op het wegnemen van vrees, op aanpassingsvermo­gen. Aanpas­singsvermogen is de sleutel om de vrees weg te nemen, en als er geen angst is, is er geen schuld of schaamte. Ik wedijver hier met het Vatikaan. Ilona is de essentie van het aanpassingsvermo­gen. Ik bedoel: Ilona IS de eeuwige maagd. Ze is volstrekt zuiver. Doordat ze geen schuld of schaamte kent, is er bij haar niets dat beklijft. Het is onmogelijk, haar als een slachtoffer te zien. Zij is daar te aanpasbaar voor (en zo ben ik uiteraard zelf ook). Zij is een van de bijzon­derste mensen op aarde. Ze is een eeuwi­ge kunstenares. Een extreem genereus persoon. Ze geeft het totaal van zichzelf. En haar medium is de media. Ze is een objectie­ve persoon­lijkheid. En daarom valt zij niet in het domein van het pornografi­sche. Ze is daar nooit geweest.'

De relatie hield geen stand en ontaardde al twee jaar later in een juridische strijd om het hoederecht over hun zoontje Ludwig Maximiliaan.

Met bijzondere dank aan :

Paul Ilegems

doorsturen naar een vriend of vriendin
intekenen op de nieuwsbrief
ga naar de website

afdrukken

[keer terug]

null
12.06.2006