Met deze uitspraak revolteerde Gustave Courbet in 1846 tegen het academische denken. Voor Courbet was elke mytholo­gi­sche of histori­sche inhoud niet alleen overbo­dig, maar zelfs leugenachtig, omdat er geen waarneming mee gemoeid was. Hij wees ook de meeste religieuze onder­werpen van de hand, en wilde bv. geen engelen weergeven. 'Ik heb nog nooit engelen gezien. Toon mij een engel en ik zal er een schilde­ren,' zo verklaarde hij. Alleen de waarne­ming van de werke­lijkheid kon voor hem het uitgangspunt zijn: het realis­me.

Het realisme koos doorgaans voor sociaal gerichte thema's, die meestal zonder senti­mentele of morali­serende opsmuk in beeld gebracht werden. De stroming hangt samen met het groei­ende sociaal engagement van een aantal kun­stenaars en intellectuelen. De industria­lisering had zeer ingrijpende verande­ringen teweeg gebracht, en de armoede en rechte­loosheid van van de snel groeien­de arbeidersklasse geaccentueerd. Filo­sofen van het positi­vis­me als Saint-Simon en Auguste Comte, en socia­lis­ti­sche utopisten als Owen en Fourier bekritiseer­den de heersende wantoestanden en bedachten nieuwe maatschappijmodellen om de sociale wantoe­standen uit de wereld te helpen. Rond het midden van de eeuw gingen anar­chisti­sche denkers als Proud­hon en Bakounin verder op hetzelfde spoor, en schreven Marx en Engels de theorie van het commu­nisme.

Dit alles kon de kunstwereld niet onberoerd laten. De schilders die zich realisten noemden wilden de realiteit laten zien, ook als die voor het publiek onaange­naam was. Zo werd de realiteits­waarde van het kunst­werk in de tweede helft van de 19de eeuw een nieuw artistiek criterium, dat veel bijdroeg tot de heront­dekking van kun­ste­naars die door het neo-clas­sicisme verworpen waren, zoals Bruegel, Adriaan Brouwer, David Teniers, Frans Hals, Zurbaran, Ribera, Murillo, e.a.

Gustave Courbet (1819-1877) viel van bij 't begin van zijn carrière op door zijn excentriek en uitda­gend gedrag. Zijn groot zelfge­voel maakte hem heel be­kwaam om zijn eigen werk te promoten. Hij gaf zich­zelf de status van een vedette en zijn doeken verwekten meer dan eens sensa­tie. Ook had Courbet het geluk dat de politieke omstandigheden zijn carrière in gunstige zin bevorderden. De revolutie van 1848 had na felle straat­ge­vechten de 'burgerko­ning' Louis-Philippe tot aftre­den gedwongen. Courbet, die bij het hele gebeu­ren slechts een getuige op afstand was geweest, profiteerde van de gelegen­heid en exposeer­de een groot aantal doe­ken, zodat hij snel bekend raakte als de voor­naamste vertegen­woor­diger van de radicale strek­king. De dichter Baude­laire en de anarchisti­sche filosoof Proudhon werden zijn vrien­den en bezochten gere­geld zijn atelier.

  Courbet, 1844. De droom, 70x97cm

  Courbet, 1854. Bonjour Mr. Courbet, 129x149cm

 
Op het salon van 1853 toonde hij o.m. De baad­sters (227x193cm). Er is in dit doek geen uitleg voor de theatraal uitge­strekte armen van beide figuren. Dit wekte irritatie, en zo ook de overdreven Rubensi­aanse vormen en de sok die de ene vrouw nog aanheeft, wat als een onwel­voeglijk detail werd be­schouwd. Klaarblij­kelijk wilde Courbet ingaan tegen de estheti­sche idealisering van de vrouw. De Baadsters is een vul­gai­re behan­de­ling van een acade­misch thema, een soort anti-Ingres.

  Courbet, 1853. De baadsters, 227x193cm

In 1855 verwekte Het Kun­ste­naars­ate­lier grote sensatie. Het 6m brede doek mocht niet geëxpo­seerd worden van de jury, maar Courbet liet vlakbij de ingang een eigen pavil­joen timmeren om zijn werk alsnog te laten zien. In het midden van de compositie zit Courbet een vredig land­schap te schil­deren terwijl een naakte vrouw en een volks­kind toekij­ken. Aan zijn voeten speelt een kat. Links staat een groep mensen die Cour­bet om­schreef als 'de alledaag­se mensen, het volk, armoe­de, rijkdom, de uitbui­ters en de uitgebui­ten'. Op de rechter­helft staan kunst­ken­ners en intellec­tue­len, waaron­der vrien­den van Cour­bet als Baude­laire, Proudhon en Champ­fleu­ry. Er is tussen beide groepen geen contact. Het is alsof Courbet zijn arbeid als kunste­naar heeft willen situeren als iets tussen beide groepen in, en met aan beide zijden evenveel verbanden: sociaal en volks ener­zijds, intel­lectueel en elitair ander­zijds. Het Kunste­naars­ate­lier is dus een allego­ri­sche voorstel­ling.

  Courbet, 1855. Het atelier, 361x598cm

  Courbet, 1855. Het atelier (detail)

In De slaap­sters uit 1866 wordt de lesbische liefde in beeld gebracht, in die tijd een volstrekt ongehoord onderwerp voor een schilderij. Maar het doek werd door vrijwel niemand gezien, ook niet door de salonjury. Courbet schilderde het voor de privé-collectie van de Egypti­sche diplo­maat en kunst­verza­melaar Khalil-Bey. Deze bezat o.m. het Turks bad van Ingres, en heel wat eroti­ca. Pas in 1953 werd De slaap­sters voor het eerst geëxpo­seerd. De roodha­rige vrouw is Joanna, de Ierse vriendin van Whist­ler, die Cour­bet in 1865 in Trou­ville had ont­moet.

  Courbet, 1866. De Slaapsters, 135x200cm

Dezelfde verzame­laar bestelde ook De oor­sprong van de wereld (1866), een close-up van een vrouwe­lijk geslacht op ware grootte, die in zijn direct­heid ongeë­ve­naard is in de geschiedenis van de schilder­kunst. Dit werk was Courbets felste reactie tegen de geësthe­tiseerde, gladde en altijd onbehaar­de naakten van het acade­misme. Zelf was hij er heel trots op, en geregeld bracht hij vrien­den naar het huis van Khalil-Bey om het werk te laten bewon­deren.

Courbet, 1866. De Oorsprong van de Wereld, 46x55cm

Pas zeer onlangs is De oorsprong van de wereld een van de beroemdste werken van de 19de eeuwse schilderkunst geworden. Lange tijd dacht men dat het werk verloren gegaan was. Het doek wordt slechts in twee teksten vermeld, nl. bij Maxime du Camp (de jeugdvriend van Flaubert, die het zag in de woning van Khalil-Bey) en bij Edmond de Goncourt (croniqueur van zijn tijd en verzamelaar van Japanse erotica). Khalil-Bey zelf hield het slechts twee jaar in zijn bezit. In 1868 verkocht hij zijn hele collec­tie omdat hij terugkeerde naar Istanboel en nog speel­schul­den te betalen had. Wat er met het doek van Courbet gebeurde is onbekend - het verscheen niet in de inventaris. Maar in 1889 zag Edmond de Goncourt het werk bij een kunsthandelaar in Parijs. Het zat verborgen achter een sneeuw­land­schapje (eveneens geschilderd door Courbet) dat met een verborgen scharniertje kon worden wegge­klapt. Na 1889 was het werk weer verdwenen, tot het in 1913 opdook bij de kunsthandelaar Bernheim-Jeune te Parijs. Bernheim-Jeune scheidde het sneeuw­land­schapje van het achterliggende doek en verkocht beide werken afzonderlijk. De Oorsprong van de wereld kwam terecht bij de Hongaarse baron Hatvany, die het meenam naar Budapest. Hatvany had een zeer rijke collectie, vooral impressionisten. In 1944 werd zijn residentie geplunderd door de Duitsers en kort daarop nogmaals door de Russen. Hatvany was intussen naar Parijs gevlucht, waar hij in 1948 een deel van zijn collectie terugkocht. Ook de Oor­sprong van de wereld was daarbij. Na de dood van baron Hatvany werd het doek in 1955 gekocht door de Jacques Lacan, de psychoana­lyticus die in de jaren 1960 furore zou maken met een aantal theoreti­sche werken over de psychoanaly­se. Lacan was een groot kunstverzame­laar, maar voegde de Oorsprong van de wereld niet toe aan zijn collectie in Parijs. Het doek hing jarenlang in zijn bureau op zijn buitenverblijf, en opnieuw zat het verborgen achter een andere voorstelling. Lacan had daarvoor de surrealisti­sche schilder Masson aangezocht, die een uitschuifbaar paneeltje maakte waarop een tekening van een landschap, waarin de contouren van Courbets naakt verwerkt zaten. In 1967 verscheen voor het eerst een zwartwit-reproductie van De oorsprong van de wereld in het ophefmakende boek Le sexe de la femme van Gérard Zwang, maar waar het werk zich bevond bleef een raadsel. Lacan zelf onthulde nooit dat hij er de bezitter van was. Na zijn dood in 1981 stelde zijn weduwe het doek voor het eerst ter beschikking voor een retrospec­tieve Courbet-tentoonstel­ling te Brooklyn, gehouden in 1988. Bij de dood van de weduwe Lacan in 1993 kwam het werk in bezit van het Musée d'Orsay te Parijs, waar het sinds 1995 deel uitmaakt van de vaste collectie. Aanvankelijk stond er een speciale bewaker naast het doek.
Ondanks zijn rebelse opvattingen genoot Courbet in het Frank­rijk van keizer Napoleon III een gedegen reputatie. In 1868 werd hij aange­zocht als lid van de presti­gieuze Académie française, maar hij weigerde omdat hij deze instel­ling als een belemme­ring be­schouwde voor de artistie­ke voor­uitgang. In 1870 wilde men hem het Légion d'Honneur toeken­nen. Ook deze keer weigerde hij, omdat hij de staat incompe­tent vond in artis­tieke zaken en hij zijn vrij­heid intact wilde behou­den.

De Frans-Duitse oorlog van 1870-71 en de Commune van Parijs die eruit voortvloei­de zouden echter een negatief keerpunt worden in zijn carrière. Parijs werd omsingeld door Duitse troepen en uitgehon­gerd. De hogere burgerij en de meeste politici waren de stad ontvlucht. Het volk nam de macht in handen en organi­seer­de een zelfbe­stuur, de Commune geheten, waarin Courbet werd aangesteld tot presi­dent van de Fédérati­on des Artistes. In deze turbulen­te maan­den werd op zijn initia­tief de kolom op de place Vendôme omver­ ge­trok­ken (al had Daumier, die lid was van dezelfde federatie, zich ertegen verzet). Toen de Com­mu­ne in mei 1871 bloedig werd onder­drukt was Courbet door zijn optreden volkomen gecompro­mit­teerd. Hij kreeg de volle schuld voor de vernie­ling van het monu­ment en ging voor zes maan­den de gevan­ge­nis in. Al zijn bezit­tingen werden in beslag genomen en hij moest 323.000 francs betalen om de scha­de te vergoe­den, toen een enorm bedrag. Hij ging in balling­schap naar Zwitser­land waar hij tot zijn dood in 1877 nog een grote hoeveel­heid doeken schil­der­de met de hulp van drie assistenten, in de hoop zijn financiële toe­stand te verbete­ren. Maar de waar­dering voor zijn werk was sterk teruggelopen en jongere kunste­naars als Manet en Degas deden Courbet algauw geda­teerd lijken.

Honoré Daumier (1808-1879) volgde geen kunstoplei­ding maar werd helper bij een drukker in Parijs waar hij litho's leerde maken, en bezocht geregeld de 'Académie Suisse', genoemd naar haar initia­tiefne­mer, de heer Suisse. Het was geen echte acade­mie, maar veeleer een ontmoe­tings­plaats waar kunstenaars konden discus­siëren en werken naar levend model. Er was verder geen programma en er werd geen les gege­ven.

In 1830 nam hij deel aan de juli-revolte, die een nieuwe koning op de troon bracht: de 'burgerkoning' Louis-Philippe. Maar ook deze vorst ving meteen veel kritiek uit het progressieve kamp. De gebeur­te­nissen van 1830 beteken­den voor Daumier het begin van zijn car­rière als politiek sati­rist. Hij ging werken voor de uitgever van reproductiegrafiek Charles Philipon, die een satirisch magazine begon: La Carica­ture, kort daarop gevolgd door Chari­va­ri (= tumult, opschudding). Beide tijd­schriften namen op scherpe wijze de actuele politiek op de korrel. Het succes was aanzienlijk, maar ze liepen ook veel proces­sen op. Zo maakte Daumier in 1831 een kwaadaardige prent van Louis-Philippe als Gargan­tua, de gulzige veelvraat uit het boek van Rabelais. Ze leverde hem een flinke boete op en een effectieve gevan­ge­nisstraf van 6 maan­den. Toen hij weer vrij kwam werden zijn aanval­len nog agressie­ver. Louis-Philippe zelf mocht hij niet meer af­beel­den, maar in de plaats daarvan nam hij een peer. Het gezicht van de koning was immers peer­vormig, en bovendien bete­kent 'poi­re' ook dom­oor. Maar zelfs de peer werd gecensureerd. In 1834 werd Phili­pon ge­dwon­gen de tekst van een veroorde­ling af te drukken in Le Chari­vari. Hij gaf hem de omtrek­lijnen van een peer, en argumen­teer­de:

Daumier, 1834.Le passé, le présent, l’avenir, 21x20cm

Voor beide tijd­schri­ften produ­ceerde Daumier zo'n 4.000 litho's en nog eens ca. 1000 tekeningen voor houtsne­den. Ook stonden in de vitrine van het redac­tiekantoortje 36 beschil­derde borst­beel­djes in gedroogde klei, geboet­seerd door Daumier. Ze zijn slechts 14 à 22cm hoog en stellen de bekendste Franse politici voor. De beeld­jes zijn bijzonder levendig en lopen met hun grote sculptu­rale vrijheid vooruit op Rodin. Toen ze op de duur gingen verbrokkelen maakte men er in 1925 een aantal bron­zen afgiet­sels van, en in deze vorm zijn ze nu bekend.

      Daumier (originelen in klei)

In 1835 kwam er nieuwe een wet op de persvrijheid die de censuur alle moge­lijkheden bood, zodat ze 't wel moes­ten opge­ven. La Carica­ture hield op te bestaan, maar Chariva­ri bleef verschij­nen. Het bracht voort­aan meer gematigde satire, die vooral sociaal gericht was: het cynis­me van de hogere klassen, machts­mis­bruik, wan­toe­standen en on­recht, even­als heel wat onschul­dige grappen over het huwelijksle­ven, de opvoeding, de jacht, en zo meer. Dit bleef voortduren tot de revolutie van 1848, die Louis-Philippe afzette.

Daumier, 1844. Paris l'hiver, 23x19cm Intussen was Daumier ook met schilderen begonnen, en dankzij de revolutie van 1848 kon hij meteen exposeren op het salon. Hij schilder­de vooral sociale thema's en scènes uit het dagelijks leven, en stond daarin veel dichter bij het volk dan Courbet. Bekende thema's zijn o.m. De wasvrouw, De prentenverzamelaar, De worstelaars, het melodrama, De derde klaswa­gon en zijn interpretaties van Don Quichote, de held van Cervantes die het opnam voor de verdruk­ten. Zijn werk werd verdedigd door Dela­croix, Baudelai­re en de linkse criticus Champ­fleury.

         Daumier, 1844. Paris l'hiver, 23x19cm
 

Daumier, 1863. De wasvrouw, 49x33cm Daumier, 1861.  De prentverzamelaar, 35x26cm Daumier, 1860.

Het melodrama Daumier, 1864.

Derde klaswagon, 67x92cm

Daumier, 1867. Don Quichote lezend, 81x63cm    Daumier, 1870. Don Quichote, 52x33cm

Maar in 1852, na de staats­greep van Louis-Bonaparte, was het alweer afgelopen. Er volgde een hevige repressie­golf tegen de revolutio­nairen van 1848 en Daumier maakte op het officië­le salon geen enkele kans meer. Hij verkocht haast niets en zat voortdu­rend in finan­ciële moeilijk­heden. Al in 1842 was zijn inboedel al eens aangeslagen en openbaar verkocht, en in 1862 over­kwam hem dit opnieuw. Toch bleef hij zich concentreren op de schilder­kunst, en in 1870 stopte hij zelfs met het maken van prenten omdat hij dacht dat dit nade­lig was voor zijn erken­ning als schilder. Hij verliet Parijs om op het land te gaan wonen. De bevriende schilder Corot kocht het huisje dat hij gehuurd had en deed het hem cadeau. Inmiddels werd Daumier langzaam blind door katarakt. In 1878 kreeg hij door toedoen van Victor Hugo zijn eerste grote tentoonstelling in de galerie Durand-Ruel. Hij toonde er 94 schilderij­en en aquarel­len en haalde voor het eerst hoge prijzen. Het jaar daarop stierf hij. De grote meerderheid van zijn doeken kwam pas na zijn dood in de open­baar­heid. Van dan af begon zijn reputa­tie snel te groeien. Heel wat werken werden door ande­ren voltooid en met de naam Dau­mier onder­tekend. In het totaal staan er meer dan 250 schilderij­en met zekerheid op zijn naam, de meeste vrij klein (tot 50cm hoog of breed).

Als schilder werkte Daumier slordig en improviserend, hij dateerde zijn werken niet en vergat ze te signe­ren. Hij wist nooit goed wanneer een werk voltooid was en bleef het gedurig herwerken en retou­che­ren. Vaak zijn zijn doeken in slechte staat, doordat hij te weinig techni­sche kennis had. Hij gebruikte goedkope materialen, mengde roet, bitumen en loodkleuren in zijn verf, liet de grondlaag niet lang genoeg drogen, etc, zodat ze nog geen 20 jaar na hun voltooiing al gingen barsten en ver­donke­ren. Zijn schilderkun­stig oeuvre omvat een aantal topwerken, maar ook veel probeer­sels en misluk­kingen.

Met bijzondere dank aan :

Paul Ilegems

doorsturen naar een vriend of vriendin
intekenen op de nieuwsbrief
ga naar de website

afdrukken

[keer terug]

Paul Ilegems
21.03.2006